OSMANLIDA MUSIKI

 

Osmanlı'da Musiki ve "Hikmete Dair Fenn'in Son Osmanlılar"ı

http://www.koprudergisi.com/index.asp?Bolum=EskiSayilar&Goster=Yazi&YaziNo=71

 

 

Mehmet Güntekin

 

"Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"

Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hz.

Osmanlı'nın Musiki Birikimi Nasıl Oluştu?

Türk musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinden yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletinin ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk musikisi sanatı için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından, temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.

Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle "şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk topluluklarının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda "medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek ve temelli biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi gerekecektir.

Geçen zaman içerisinde İstanbul'un fethine kadar Türk'lerde musiki sanatı için "zayıftı" veya " yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450'lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbni Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü'l-mü'min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisinin dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyetinin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak, kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul'un fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han'ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk musikisinin zirve devirleri olan XVII. ve XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve lezzeti verebiliyor olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.

Türklerin, İstanbul fethedilip bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de bu paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi'nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturacaktır.

Musikinin Devirler Arasındaki İntikalinde "Meşk" Faktörü

Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk musikisine ait hayatiyetin en canlı göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenmiş musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak kaydedilme" yani notayla zapt edilme keyfiyetinin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme şeklinde gelişiyordu.

Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi yazmak" için çeşitli notalama sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemlerini kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota sistemlerinin varlığı, bizzat, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla, nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla pek fazla iç içe geçmeyen -nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi, tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyle "sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat olarak varolmuştur".

Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî" özelliği, musiki sanatında adına "meşk" denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritm özelliklerine kadar sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerinin zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân ile mâlûl" olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da emanet edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesinin en temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.

"Parça, Bütünün Habercisidir"

Türk musikisinde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şâmil olarak kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyonuna yüklediği kaçınılmaz, tabii, belirleyici ve bağlayıcı özellikleri göz ardı edilemez bir görevdir.

Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde 'niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu' soran ve bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutularak kaybedilen eserler" ve "günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî'nin sayısı 1000'i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir mevzu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey'in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyle zapt ettiği eserler günümüzde nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe duyulan" eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim eserimdir!" diyecektir!

İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca sistematik bir biçimde intikal formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun "değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.

Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından "anonim olmayan" bir yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmin aşısını tutturuyordu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; sanatın başka dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan "Hayâl Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir parçası olan musikisinde de durum, burada bahsedilenle paralellik arz etmektedir. Karagöz'ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisinden ve musiki anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenir. Söz konusu şifreye ait mantığın, bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.

"Unutularak kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyon sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar, zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl'in Itrî şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini" mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel taban bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma üzülünebilir ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara mâlolmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması bir yana, böyle bir yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan ortadadır. "Nazariyeler, ameliyelerden doğar" ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani Itrî'nin kaybolan 1000'den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr Beste'si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça, bütünün habercisidir" şaşmaz ölçüsüne göre elimizdeki 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte, sadece bu eserleriyle bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirlemektedir.

En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.

İntikal Geleneğinde Kopuş Süreci

Türk musikisinin tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk musikisi geleneksel kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Han Dönemi'nde , bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis'in (1761-1808) etrafında topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota icat etmelerini" ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu "yeni âdet"lerin hiç biri "meşk"in geleneksel yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile "meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.

Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken, geleneksel Türk musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, "bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı. Baş döndürücü bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu ilk kurumlardan biri, 1826'lar Türkiye'sinde, hiç şüphesiz ki geleneksel musikidir.

Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray'ın, Topkapı yarımadasının, ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî mimarî çizgilerinden kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve ruhlara ezâ verici Dolmabahçe sarayı cenderesine kendini attığı ândan itibaren sinyallerini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet nasıl damdan düşer gibi ve sersemletici bir biçimde değişikliğe uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine Muzıka-yı Hümâyûn kuruluyorsa, aynı şekilde Dede, Hâşim, Ârif, Rifat ve benzerleri gibi yerli "Bey" ve "Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk ediyordu. Kısacası, Dolmabahçe'yi Topkapı'ya, Dede'yi veya Ârif Bey'i Guatelli yahut Donizetti Paşa'lara tercih eden bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne'de artık Fasl-ı Ferahnâk'ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn'e "Kâr-ı Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine Orkestra'nın, Ortaoyunu ve Karagöz yerine opera ve tiyatronun devridir.

Geleneksel Türk musikisinin önce kumalı bir evlilik hayatına zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp sonunda evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebileceği yer, elbette ki Topkapı Sarayı olmayacaktır. Çünkü o defter artık kapanmıştır. Evlâtlarını Dârüleytam'a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul gibi, Geleneksel Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiyetinde olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir kısmını kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım mağduruna ise aslında bir Türk musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede esen rüzgârların etkisiyle Türk musikisinin bir sığıntı olarak lütfen kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı'ndaki Direklerarası ortamı kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu, vefâkâr gün görmüş eyyam geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyeti resmî değil sivil ellerin himmetiyle mümkündür. Ama içini ferahlatan tek teselli kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu neşv ü nemâ imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın arasında, yani bu işin asıl kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisindedir. Yine leylî-meccânîdirler, ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil, "sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için dört ana çıkış kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermektedir: Başta İstanbul'da faaliyet edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân teşkil ettiği "aristokrat kesimler"le "cemiyetler"; 1926'ya kadar Dârülelhân ve son olarak da Direklerarası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu "piyasa".

Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terk ediliş sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi iklimini, bu "Dört ana çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.

Çiçeklenme

Topkapı'nın ve Süleymâniye'nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetine göre ve bu anlayışın yerine Dolmabahçe'nin ve Nusretiye Camii'nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-ampir üslûplarının karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk musikisindeki yansımasını veya paralelliğini ise, bazı yazarların "Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikleri dönem tam olarak karşılamaktadır.

Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretindeki bir bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettiren Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) musiki tarihi sahnesinde belirmesiyle birden bire ortaya çıkmış değildir. Ârif Bey'den yaklaşık olarak bir buçuk asır kadar önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730), Türk sanatı ve hayat tarzı üzerinde Batı etkilerinin çok belirgin bir biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni etkiler hayatın bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin musiki sanatını da etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab'î Mustafa Efendi (1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük ustalarını bünyesinde barındırmış bir büyük sanat patlaması dönemi idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet" getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.

Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın en üst basamaklarında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerine doğru kaydırdığı; cemiyetin artık "öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adetâ Nedîm'in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tamburî Mustafa Çavuş'un bestekârlığı şahsında kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form yaklaşık yüz yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra XIX. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve imzasıyla bütün Türk musikisinin en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.

Musikideki anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl artık noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst seviyesine çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey'dir (1871-1916). Çünkü musikide artık başka bir rüzgâr esmektedir.

Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi'nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede'dir! Hacı Ârif Bey'in iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilinde Zekâi Dede'nin hocası Dede Efendi'yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla "geleneğin" destansı nitelikli "direnişi"nden ibarettir.

XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemekle kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından bir adım sonrasını oluşturan "sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr", "birinci beste", "ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî" biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle noktalanan form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve "türkü"lere yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuvar anlayışı alacaktır.

Türk Musikisinin "Son Osmanlılar"ı

Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya varacak olan küllî bir reddiyenin ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında, geleneğin, kendi küllerinden yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri ise, birinci planda, Saray'dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na dönüşün ilk işaretlerine sebep olan 1826'lardan itibaren yeni hâmilerinin himmetiyle, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz ve derinden sürdürdükleri çalışmalarla Türk musikisinin bestekârlık ve icracılık vadilerindeki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi sanatkârlarıdır.

Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tesbit edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini çok aşacak bir sayıdadır. Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde hissettirerek temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktarma şeklinde gelişen tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli şahsiyetleri ele almakla kifayet etme mecburiyetimiz mâzur görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir isabetsizlik söz konusu olacaksa, bu durum tamamen kendi birikimimizle ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesidir.

Levon Hancıyan Efendi

Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi, sâzende ve musiki hocası Levon Efendi'nin doğum tarihi -bazı kaynaklarda çeşitli tarihler gösterilmiş olmasına rağmen - kendi ifadesine göre 1833'tür. 1947'de öldüğüne göre 114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı Nazaret ile musikişinas Eftik'in oğludur. Musikide ilk derslerini Papaz Kapriyel'den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan Hamparsum'u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede Efendi'nin talebeleri olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde'den ders aldı. Dellâlzâde'den de ders gördüğünü, hatta Dede Efendi'yle bile tanıştığını ifade etmiştir.

Mekteb-i Tıbbiye'nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı'na katılan Hancıyan'ın Bulgaristan, Romanya ve Mısır'da prens ve şehzâdelerle başka ileri gelenlere musiki öğrettiği, Batı, Çin ve Japon musikileri üzerine de çalıştığı, kendi ifadelerine dayanılarak çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir.

Hancıyan, uzun yıllar İstanbul'daki Ermeni kiliselerinde başmugannî olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki hocalığında bulundu. Musiki hocası olarak alındığı Saray'dan, Sultan II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) firar ederek gittiği Sofya Konservatuvarı'da Türk musikisi dersleri verdi. 1908'de II. Meşrutiyet'in ilânıyla döndüğü İstanbul'da Şark Musiki Cemiyeti'nin reisliğine getirildi. Dârülbedâyi ile Dârülelhân'ın kurucuları arasında yer aldı. Dârülelhân, Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî'de hocalık yaparak çok sayıda musikicinin yetişmesini sağladı.

Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan, hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü. Bu eserleri uzmanlık derecesinde bildiği Hamparsum sistemiyle notaya alarak gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam kaynaklardan biri olarak kabul edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) bilinen eserlerinin büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak kişiydi. 1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d. 1919, Hayatta) tarafından İstanbul Devlet Korosu'na bağışlanan ve varlığından daha önce haberdar olunmayan defterlerinin incelenmesiyle, bu elyazması koleksiyonun, bilinmeyen çok sayıda klasik eseri ihtiva ettiği anlaşıldı.

Yaşadığı dönemin İstanbul'unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden saray ve konaklardaki musiki meclislerinin aranılan bir siması olan Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında değerlendirdiğimiz Lem'i Atlı, Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan'ın da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen fakat bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedilen Hancıyan'ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen kendi eserlerinden ancak 40 kadarı Türk musikisi repertuvarına ulaşabilmiştir.

Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer bakımından Ermeni kilisesi dinî musikinden olduğu kadar "Saray"dan ve "Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenmiş ilgi çekici bir kimliktir.

Muallim İsmail Hakkı Bey

Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi'nin oğludur. 13 yaşındayken bir Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a öğrenci olarak alındı. Bu kurumda Lâtif Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından Türk ve Batı musikilerini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende" sıfatıyla Saray Fasıl Heyeti'nin başına getirildi. Musiki faaliyetlerini yalnız saray içinde değil halka açık konserlerle İstanbul'un çeşitli mekânlarında sürdürdü. Şehzadebaşı'ndaki Fevziye Kıraathanesi'nin üstünde açtığı Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen başlıca kurumlardan biri oldu. Dârülelhân'da hoca, icra heyeti reisi, müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda öldüğünde 61 yaşındaydı.

İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir. Eserlerindeki makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır. Kabına sığmayan bestekârlık uğraşı Türk musikisinin klasik beste şekilleri dışında fokstrot, vals, polka, çoksesli marş, kanto, mazurka ve operet türlerinde eserler vermesiyle de kendini belli etmiştir.

İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında yaşama sevincinin hissedildiği; kimi zaman musikiyi bir ilân-ı aşk aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran çizgi üstü şarkıların bestekârıdır. Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle hayata alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedilir. Bu türden eserlerinde en yalın aşk konularını bile en rindâne duyuşlarla işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu teşkil eder. Bazı eserlerinde Osmanlı İstanbul'un geniş mozayiğine ait halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını yansıtan pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen öğüt vermek için didaktik bir üslûba başvurduğu görülür. Marşları hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyici eserlerdir. Özellikle Sultan II. Abdülhâmid'e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün önde gelen bir temsilcisi olan İsmail Hakkı Bey "besteli dua" tarzını da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde yansıtan eserlerinde balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün beste şekillerini değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına sahiptir. Eserlerinde aşk, tabii güzellikler ve milli duygular dışında ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı, Koşma, Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu ilgiyi yansıtır. Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey'in bir cumhur ilâhisidir.

2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii, mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence âlemleriyle, ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde kullanılmıştır. Yaşadığı dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti yoktan vâr eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı'nı Atatürk'ün İstanbul'a gelişi şerefine yazmıştır.

Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık faaliyetleriyle yetiştirdiği öğrenciler sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur (1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey (1884-1920), Nuri Halil Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel (1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe (1888-1964), Hayri Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy (1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe Daryal (1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza Sağman (1890-1965) gibi musikiciler sonraki yıllarda Türk musikisi hayatiyetinin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.

İsmail Hakkı Bey'in önemli bir özelliği de Türkiye'deki "Operet" kurumunun başlangıç aşamasındaki dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk operet tarihinin en önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren elyazması nota koleksiyonu Türk musikisinin önde gelen repertuvar kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej, Makamat ve İlâveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki çevrelerince çokça faydalanılmış eserleridir. Kendi eserleri üzerine giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.

Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın eğitimi itibariyle "Saray" kökenli bir üyesidir. Osmanlı devletinin resmî tercihi Batı musikisinden yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan Muzıka-yı Hümâyûn'dan yetişmiş, fakat geleneksel Türk musikisinin en velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek adamı olarak olgun dönemlerinde "Direklerarası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve döneminin eğlence musikisini sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık bir göstergesidir.

Zekâi-zâde Ahmed Bey

Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde" lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk musikisi tarihinin kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenlerinden biri olan Zekâi Dede'nin oğludur. Musiki bilgini ve bestekâr olarak geleneksel Türk musikisi zincirinin son halkalarından biridir. Türk musikisi tarihindeki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs ettiği kabiliyetle ve geleneksel meşk sistemiyle hâfızasında topladığı büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını taşıyan bir faaliyetle, bugün kullanılan Batı notası sistemiyle zapt eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla kazanmıştır. Geleneksel sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve akıntıya karşı kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük bir repertuvarın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir avuç musiki adamından biridir.

"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesinden geçmiş olan Ahmed Efendi, temsilcisi olduğu kültürün klasik merhalelerinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi'nde okudu. 1881'de Hâfız Osman Efendi'den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh hat; 1884'de Reîsü'l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi'den Kur'ân ilimleri; 1892'de dersiâm Râik Efendi'den yüksek dinî ilimler ve Arapça icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen Emin Efendi'den (1883-1945) Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey'den Batı notası öğrendi. Dinî ve lâdinî klâsik musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed Celâleddin Dede'den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney ve Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den (1854-1911) gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin derecesine yükseldi. Musikideki genel gidişin şuurunu derinlemesine kavramış olan Hüseyin Fahreddin Dede gibi büyük bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak yetiştirildi.

Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi'nde "kudümzenbaşılık" makamına vekalet etmeye başladı. Babası Zekâi Dede'nin 1897'de ölümüyle bu görevi ve Dârüşşafâka'da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı. Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti. 1900'de Yenikapı mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde imam ve hatip olarak görev aldı. 1904'den başlayarak çeşitli okullarda müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914'de Dârülbedâyi musiki başmuallimi, 1916'da Dârülelhân'da musiki muallimi oldu. Sultan Abdülaziz'in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi'nin hususî imamlığında, Sultan Vahîdeddin'in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim Paşa'nın bir musiki mektebi haline gelmiş yalısında maaşlı çalışarak ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin Selçuk, Şerif Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil (1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941'de kazandığı reîsülkurrâ ünvânını ölünceye kadar taşıdı.

Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti'ndeki çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital eserleri arasında yer alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede Külliyatı gibi birçok yayını gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisinin günümüze ulaşabilen repertuvarı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmaktadır. Dinî ve lâdinî formlardan bestelediği eserlerin sayısı 300 civarındadır. Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.

Lem'i Atlı

Bestekârlığıyla Türk musikisinin son dönemine silinmez bir mühür vurmuş bulunmasının yanı sıra, eşsiz diye nitelenen sesiyle de Türk musikisi dünyasında kendine önemli bir yer edinmiş olan Lem'i Atlı (1869-1945), Şîzemû aşiretinden Çerkes İbrahim Hakkı Bey'in oğludur. Küçük yaşta anne ve babasını kaybettiği için ablasıyla eniştesi tarafından büyütüldü. Tezgâhçılar İlkmektebi'nden sonra Fatih Askerî Rüşdiyesi'nde okudu. Özel hocalardan Arapça ve Fransızca dersleri aldı. 1887'de mezun olduğu Soğukçeşme Rüşdiyesi'nden sonra bir süre Mülkiye'de okudu. 1889'da Dahiliye Nezareti'nde kâtip ve nâzır mühürdârı olarak çalışmaya başladı. 1894'de Zabtiye Nezâreti Mektûbî Müdürlüğü başkâtibi oldu. Memuriyetinin ilk yıllarında başladığı Takvîm-i Vekayi yazarlığını 18 yıl sürdürdü. 1907 yılında memuriyetten ayrılarak yalnızca musikiyle uğraşmaya başladı.

Lem'i Atlı, askerî rüşdiyede okurken sesinin güzelliği ile dikkat çekti. Musikişinas olan eniştesinin düzenlediği musiki toplantılarında yer aldı. Musiki öğrenmeye Hâfız Yusuf Efendi'den (1857-1925) aldığı derslerle başladı. 14 yaşındayken kendisini dinleyen Hacı Ârif Bey'den (1831-1885) takdir ve teşvik görüp öğrencisi oldu. Atlı'nın sanat hayatı ve anlayışı üzerinde önemli etkiler bırakan bu beraberlik, Ârif Bey'in öldüğü tarihe kadar sürdü. Henüz 14 yaşındayken bestelediği bir eserle musiki çevrelerinde tanınmaya başlayan Lem'i Atlı, Mahmud Celâleddin Paşa ve Said Halim Paşa gibi ileri gelen devlet adamları tarafından -devlet çatısı altında değil, özel olarak- himaye edildi. Dönemin önde gelen musiki ustaları arasında bulunan Hacı Faik Bey (1831?-1891), Bolâhenk Nuri Bey (1834-1910), Levon Hancıyan, Enderûnî Ali Bey (1830-1899) ve Rifat Bey'den (1820-1888) de faydalandı. 'Muhteşem' sıfatıyla nitelendirilen sesiyle mehtap âlemlerinin vazgeçilmez musikicisiydi. Okuduğu şarkı ve gazeller edebî eserlere bile konu olmuş, kendisine "Boğaziçi Bülbülü" lâkabını kazandırmıştı.

Türk musikisinin en büyük şarkı bestekârlarından biri olan Lem'i Atlı, bestekârlık anlayışı bakımından Hacı Ârif Bey ekolüne bağlı kalmış, çağını yakalamış olan çok sayıdaki eseriyle kalıcı olma başarısını göstermiştir. Birikimini aktardığı öğrencileri arasında Bimen Şen (1873-1943) ve Ârif Sami Toker (1926-1997) gibi bestekârlar da bulunan Atlı'nın, hayatının son yıllarında kaleme aldığı Hâtıralar'ı, yaşadığı dönemin ve öncesinin musiki dünyası konusunda önemli belgeleri içermektedir. Eserlerinin, dönemin ünlü okuyucuları tarafından plâklara okunup sahnelerde ve radyo mikrofonlarında seslendirilmesi, ününün ülke çapına yayılmasını sağlamıştır. Türk musikisi repertuvarında bulunan eserlerinin sayısı, 1'i saz eseri, kalanı sözlü eser olmak üzere 170 civarındadır.

Subhi Ezgi

Musiki nazariyatçısı, bestekâr ve tamburî Subhi Ezgi (1869-1962), amatör kanunî ve kemanî İsmail Zühdü Bey'in oğludur. Musikiyle iç içe bir aile ortamında yetişti. 5 yaşında başladığı ilk mektepte kısa sürede dikkat çekerek "ilâhicibaşı" oldu. 11 yaşındayken Muzıka-yı Hümâyûn'da görevli Kolağası Vefâlı Tahsin Efendi'den (?-?) keman ve musiki dersleri almaya başladı. Babasının da hocası olan Kanunî Hacı Ârif Bey'den (1862-1911) Batı notası ve çeşitli eserler öğrendi. Medenî Aziz Efendi'den (1842-1895) fasıllar meşk etti.

Arkadaşı olan Rauf Yektâ Bey'den "İşaretli Hamparsum notası"nı öğrenerek, bilen kimsenin kalmadığı "Dilsiz Hamparsum notası" adı verilen gizli işaretli nota sistemini kendi kendine çözdü. Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den repertuvar, ney ve nazariyat dersleri aldı. 17 yaşında, kendisinden 35 kadar tam faslı meşk ettiği Zekâi Dede Efendi'nin talebesi oldu. Kozyatağı Rifaî Tekkesi şeyhi Halim Efendi'den (1824-1897) sînekemanı ve tambur öğrenerek 100 civarında saz eserini meşk etti. Yetişmesine zemin hazırlayan bu ortam itibariyle "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında "Mevlevîhâne" kapısının yetiştirdiği ve gelecekte Türk musikisi dünyasını sürükleyecek bir çok uygulamanın içinde bulunmuş önde gelen bir musiki ustasıdır. Geleneksel tambur tavrının önemli bir temsilcisi olan Halim Efendi'den öğrenip öğrencilerine öğretmekle, Tamburî Cemil Bey'in Türk musikisi dünyasına gelişiyle ortadan kalkan "kadim tambur tavrı"nın kendisinden sonraki yıllara ulaşmasını sağladı. Bir süre, Sadettin Arel'in de hocası olan Edgar Manas'tan (1875-1964) ders alarak Batı müziği ve armoni öğrendi.

Ezgi, 23 yaşında Mekteb-i Tıbbiye-i Şâhâne'den mezun oldu. I. Dünya Savaşı'nda Beykoz Serviburnu Hastanesi başhekimliğinde bulundu. 1932'de Belediye Konservatuvarı Türk Musikisi Tedkik ve Tasnif Heyeti üyeliğine getirildi. Bu kurumda birlikte çalıştıkları Rauf Yektâ Bey, Ali Rifat Çağatay (1867-1935) ve Ahmed Irsoy'la yüzlerce Türk musikisi klâsik eserinin yayınını gerçekleştirdi. O yıllarda hayatta bulunan eski ustaları, hânendeleri, zâkirbaşıları ve âyinhanları bir araya getirerek hâfızalarındaki eserleri notaya alan ve Türk musikisi repertuvarının büyük bir bölümünü kayda geçiren ekibin içinde yer aldı. 1913'den 1955'e kadar Sadettin Arel ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek'le (1891-1967) birlikte yürüttükleri çalışmalarla, adına "Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" denilen ve Türk musikisi dünyasında yaygın bir geçerlilik kazanan teorik sistemin kurucularından biri oldu.

Subhi Ezgi'nin en önemli hizmetlerinden biri de, unutulma sebebiyle eksik veya yarım olarak gelen bazı büyük eserleri metin tamiri usûlüyle klâsik Türk musikisi repertuvarına kazandırmasıydı. Kutbünnâyî Osman Dede'nin (1652?-1730) Mîrâciye'si üzerinde 30, Itrî'nin Nât'i üzerinde ise 10 yıl çalışarak bu büyük çaplı eserlerin yayınlanıp ortaya çıkmasını sağladı. Türk musikisinin en dikkate değer eserlerinden biri olan "Besteli Mevlîd" üzerindeki çalışması ise ölümüyle yarım kaldı.

Subhi Ezgi, birikimini aktardığı çok sayıda öğrenci yetiştirdi. Öğrencisi olduğu Şeyh Abdülhalim Efendi ve Zekâi Dede gibi büyük musiki adamlarına Batı notası öğreterek hocalık etmiş olması ilgi çekicidir. Bestelediği eser sayısı 700'den fazla olmasına rağmen 165 tanesini yayınlanmaya değer görüp kalanını imha etmiştir. Durak, peşrev, saz semaîsi, oyun havası, taksim, beste, ağır semaî, yürük semaî, marş ve şarkı formlarından bestelediği eserleri bulunmaktadır. Şarkılarından 30 kadarını, Musâhibzâde Celâl'in (1868-1959) yazdığı Lâle Devri Opereti için bestelemiştir. Tevfik Fikret'in şiirinden bestelediği ve Lavignac tarafından çokseslilendirilmiş olan "Bir fedâi milletiz merdoğluyuz Osmanlıyız" mısraıyla başlayan "Vatan şarkısı", marş olarak ün kazanmış bir eseridir.

Rauf Yektâ Bey

"Nây kırılsın tanbûr âh ü efgan eylesin Hazret-i Yektâ Raûf'u aldı âğuşa ebed Bâkiyâ geldi dü çeşmimden sirişk-i firkat Kutb-ı nâyî ney gibi hâmûş oldu elmeded" Abdülbâki Gölpınarlı

Rauf Yektâ Bey (1871-1935), Türk musikisi tarihinin en önde gelen nazariyatçılarından biri ve çağdaş mânâdaki ilk müzikologudur. Neyzen, tamburî, bestekâr ve hattattır. Önemli bir bölümünü klasik usûllerle tamamladığı öğrenim hayatında ilk mektep ve Rüşdiye tahsilinden sonra Lîsân-ı Mekteb-i Âlî'nin Fransızca bölümünden mezun oldu. Özel hocalardan Arapça ve Farsça öğrendi. Henüz 13,5 yaşında ve talebe iken Dîvân-ı Hümâyûn'da memuriyet hayatına başladı. 38 yıllık devlet hizmetinden "beylikçi muavini" rütbesiyle emekli oldu.

Rauf Yektâ Bey, klasik usullere sıkı sıkıya bağlı bir sanat eğitiminin yanı sıra ilmî seviyesi tartışma götürmez çağdaş bir eğitimden geçti. İlk ney derslerini Kulekapısı Mevlevîhânesi dervişleri Sabri Dede (?-?) ve Hacı Ali Dede'den (?-?) aldı. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi neyzenbaşısı Cemâl Dede (1860-1899) ile Aziz Dede'den (1835-1905) bu sazı öğrenmeye devam etti. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Celâleddin Dede'den (1849-1907) tambur öğrendi. 7 yıldan fazla öğrencisi olduğu Zekâi Dede, Ahmed Irsoy ve Bolâhenk Nûri Bey'den (1834-1910) meşk ederek hâfızasındaki büyük çaplı klasik repertuvarı oluşturdu. Rauf Yektâ Bey, Türk musikisinin hiç kimse tarafından bilinmeyen beste şekillerine ve örneklerine kadar büyük çaplı bir birikimi hâfızasında taşıyan, "meşk" geleneğinin yetiştirdiği son şahsiyetlerden biridir. Onu farklı kılan en önemli özellik ise her biri devrinin en büyük ustaları arasında yer alan hocaların rahle-i tedrîsinden geçmek suretiyle özümseyerek kazandığı geleneksel musiki değerlerinin yanı sıra, Batı'daki müzikolojik kaynakları incelemiş mücehhez bir müzikolog kimliğiyle ait bulunduğu sisteme herkesten farklı bir ilmî gözlükle bakabilmesi olmuştur. Musikinin ses fiziğiyle ilgili bahislerini, matematik ilminin önde gelen simalarından Salih Zeki Bey'den (1864-1921) öğrendi. Galata (Kulekapısı) Mevlevîhânesi şeyhi Atâullah Dede (1842-1910) ve Celâleddin Dede ile musiki nazariyatı konusundaki çalışmalarının sonucunda kendi yaptığı bir sonometreyle Türk musikisi ses sistemini üzerinde taşıyan tambur sazının perde ve aralıklarını ölçmeye muvaffak oldu.

Rauf Yektâ Bey, Dârülelhân'ın kurulduğu yıldan itibaren bu kurumda vermeye başladığı musiki nazariyatı ve musiki tarihi derslerini, bu okulda Türk musikisi eğitimine son verildiği 1926'ya kadar sürdürdü. Aynı tarihten ölümüne kadar da yine bu kurumun çatısı altında faaliyet eden Türk Musikisi Âsârını Tesbit ve Tasnif Hey'eti'nin başkanlığını sürdürerek arkadaşları Muallim İsmail Hakkı Bey, Mes'ud Cemil, Ahmed Irsoy, Subhi Ezgi ve Ali Rifat Çağatay'la birlikte kendilerinin ve dönemlerinde yaşayan, "Geleneğin son büyük ustaları"nın hâfızalarında Cumhuriyet dönemine kadar ulaşan çok sayıda Türk musikisi klasik eserinin -bugünkü Türk musikisinin yazı sistemi olan- Batı notasına alınmasını sağlayarak unutulmaktan kurtardı. Ki bu eserler, en başta nakleden isimlerin kıdem ve müktesebatları göz önüne alınarak Türk musikisinin en sağlam kaynakları olarak değerlendirilmiştir.

1898'de İkdam gazetesinde yayımlanan ilk makalesinden başlayarak ölümüne kadar yazdığı inceleme ve araştırma yazılarının sayısı 400 civarında olan Rauf Yektâ Bey'in yazıları İkdam'dan başka Şehbal, Yeni Mecmua, Hâle, Nota gibi yerli dergi ve gazetelerin dışında Revue Musicale ve Monde Musicale gibi Avrupa'nın önde gelen müzikoloji yayınlarında yer aldı. 1922'de Paris'te yayımlanan Albert Lavignac'ın yönettiği Encylopedie de la Musique adlı dünyaca ünlü ansiklopedinin Türk musikisi için ayrılan -ve çok kıymetli bir müzikolojik çalışma niteliğini haiz- 120 sayfalık kısmını 1 yıllık bir çalışmayla kaleme aldı.

Mevlevîlik müntesibi olan Rauf Yektâ Bey, aynı zamanda şeyhleri konumunda bulunan Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede, Atâullah Dede ve Celâleddin Dede'nin şuurlu teşvikleriyle müzikoloji faaliyetlerine yöneldi. Çalışmalarıyla çağdaş Türk müzikolojisinin temellerini atan musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine geçti. Ortaya koyduğu çalışmalar, uzun yıllar birlikte çalıştığı teorisyenler Sâdeddin Arel ve Subhi Ezgi'nin sonraki yıllarda geliştirecekleri ilmî çalışmaların öncüsü ve hazırlayıcısı oldu. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı, Rauf Yektâ Bey'i ortaya çıkaran asıl kaynağın, arkadaşı ve hocası Zekâi-zâde Ahmed Bey gibi "Mevlevîhâne" okulu olduğunu açık biçimde ortaya koymaktadır.

Kemanî Abdülkadir Bey

Bestekâr, kemanî, musiki nazariyatçısı, zâkir ve hânende Abdülkadir Töre (1873-1946), Sultan Abdülaziz döneminde (1861-1876) Türkiye'ye elçi sıfatıyla gelerek (1873) Doğu Türkistan'ın Osmanlı devletine bağlanma işlemlerini yürütmüş olan, Füsûsu'l-Hikem şerhi sahibi Seyyid Yâkub Han'ın oğludur. 1878-1882 yılları arasında ailece sığınmacı olarak bulundukları Hindistan'da Kişmir'in Srinagar şehrinde özel öğrenim görerek başladığı ilk öğrenimini İstanbul'a gönderilince Yusufpaşa Mekteb-i Osmânîsi'nde tamamladı. Davutpaşa rüştiyesi ve idâdisinden mezun oldu. 2 yıl devam ettiği Mekteb-i Mülkiye-i Şâhâne'yi bitirmeden ayrıldı. Dâhiliye ve Hâriciye nezâretlerinde memur olarak çalıştı.

12 yaşında musikiye başlayan Töre, Kanunî Halid Bey'den (1853-1920) kanun, Kirkor Efendi'den (1868-1938) ney, Tatyos Efendi'den (1858-1913) keman ve Albert Braun'dan Batı usûlü keman dersleri aldı. Hacı Nâfiz Bey (1849-1898) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii müezzini ve Seyyid Nizam Dergâhı zâkirbaşısı Fehmi Efendi'den (?-1935) durak ve ilâhi, Hacı Kirâmi Efendi'den (1840-1909) ise fasıllar meşk etti. Seçtiği keman sazını musiki hayatı boyunca kullandı. 1914'de Dârülbedâyi açılınca bu kurumun ilmî heyetinde yer aldı. Tanburî Cemil Bey'in vefatından sonra Dârülbedâyi'de başsâzende sıfatıyla çalışmalarına devam etti. 1918'den itibaren yaklaşık on yıl, evinde açtığı ve Türk musikisi sivil öğretim tarihinde Gülşen-i Musiki Mektebi adıyla anılan okulda yüzlerce musikici yetiştirdi. Türk musikisinin gelişmesi ve yükselebilmesi için İstanbul'da bir konservatuvar açılması gerektiğini vurgulayan bir rapor hazırlayarak dönemin hükûmetine sundu. Raporunun önemi ilerki yıllarda anlaşılıp kabul görmesi üzerine Dârülelhân'ın kurulması görevine bazı musikicilerle birlikte tayin edildi. Fikir babası ve kurucusu olduğu Dârülelhân'ın kuruluşundan sonra bu kurumda nazariyat öğretmeni ve kemanî olarak görev aldı. İstanbul okullarının musiki müfettişliğinde bulundu. Ölümünden önceki son resmi görevi Dârüşşafâka musiki hocalığıdır.

1913 ve 1921 yıllarında iki kere yayınlanan Usûl-i Tâ'lîm-i Keman adlı bir keman metodu yazmış bulunan Töre, Türk musikisinde Sadettin Arel, Suphi Ezgi ve Rauf Yekta'dan önceki dönemde boşluğu hissedilen musiki nazariyatı konusunda kitaplar yazıp yayınlamasına rağmen ders notlarından derleyerek oluşturduğu Türk Musikisinde Terakki ve Tekâmül adlı eserini bastıramadı. Kurduğu okulda yetiştirdiği öğrenciler arasında en önde gelen isimlerden biri olan Ekrem Karadeniz (d. 1904-ö. 1981) bu notlardan faydalanarak Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları adlı kitabı yayınlamıştır. Musiki hayatı boyunca oluşturduğu arşiv, başta Türk musikisinin en büyük eseri olarak bilinen Mîrâciye olmak üzere binlerce unutulmuş eseri kapsamaktadır. Dinî ve dindışı beste şekillerinden 200 civarında eserin sahibidir. Töre, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasına "Dergâh" çevrelerinden yetişerek katılmış ve bir döneme mührünü silinmez bir biçimde vurmuş musikişinaslardan biridir.

Hüseyin Sâdeddin Arel

Hüseyin Sâdeddin Arel (d. 1880-ö. 1955), Türk musikisi tarihinin kaydettiği en büyük bilginlerinden biri; Türk musikisi tarihinde alabildiğine geniş bir yelpazeye yayılan beste şekillerinde en fazla eser veren bestekârlardan başlıcası ve Türk hukuk tarihine geçmiş önde gelen hukukçulardan biridir. Kazasker Mehmed Emin Efendi'nin oğludur. İlmiyye ailesi çocuklarının eğitimine erken başlanması geleneğine uyularak özel hocalarla henüz 5 yaşında evde başlanan eğitimine, 6 yaşında kaydedildiği ilk mektepte devam etti. İzmir Fransız Koleji'nden mezun oldu. Medrese eğitimi görerek 'İstanbul rüûsu' denen en yüksek medrese diplomasını aldı. Resmî ve özel derslerle Arapça, Farsça, Almanca, Fransızca ve İngilizce'yi mükemmelen öğrendi. 1906 yılında Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne'den birincilikle mezun oldu. Bu şekilde Tanzimat'ın iki kutuplu -klasik ve modern- eğitim anlayışına uygun olarak yetişti. Henüz 15 yaşındayken, Bâb-ı Âlî'nin tahsilli gençler için uyguladığı gelenek gereği, Aydın eyalet valiliği emrinde girdiği devlet hizmetinde çeşitli kademelerde çalıştıktan sonra ilk üst düzey görevi müsteşarlıktı. 1914'de Defter-i Hâkânî Nâzırlığı'na, bir yıl sonra da, 1918'de emekli olduğu Şûrâ-yı Devlet Tanzîmat Dairesi reisliğine getirildi. 23 yıllık devlet hizmetinden sonra mesleğini avukatlıkla devam ettirdi.

Musiki eğitimine 10 yaşında Batı musikisi dersleri alarak başladı; Şeyh Cemal Efendi'den ud ile Türk musikisi dersleri alarak ve 16 yaşından sonra İstanbul'da Şekerci Cemil Bey'le (1867-1928) ve çeşitli hocalardan aldığı ney, nısfiye, girift, keman, kemençe, viyola, viyolonsel ve piyano dersleriyle devam etti. Edgar Manas'tan armoni, kontrpuan ve füg öğrendi. Enstrümantasyon, orkestrasyon ve kompozisyon bahislerini ise kendi kendine tahsil etti. Dinî ve lâdinî Türk klâsik musikisi bahislerini Hüseyin Fahreddin Dede ile çalıştı. Böylece Türk ve Batı musikilerini nazarî ve uygulamalı olarak değerlendirip karşılaştırabileceği; hayalini kurduğu "Çoksesli Türk musikisi"nin temellerini atabileceği; gelecekteki Türk musikisi eğitim, öğretim ve uygulama alanlarını üzerine oturtabileceği çağdaş bir zeminin birikimini elde etmeye çalıştı. Bu anlayışla, çeşitli Türk musikisi sazlarını ıslâh etme çarelerine başvurdu. Dr. Subhi Ezgi, Rauf Yektâ Bey ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek ile birlikte oluşturup sistemleştirdiği Türk musikisi nazariyatı ve ses sistemi Türk musikisinin hâlen kullanılan ve eğitimle birlikte uygulamada geçerli olan tek sistemdir. Bugün Türkiye'de, Türk ve Batı musikileri alanlarında halen kullanılmakta olan musiki terimlerinin tamamına yakını Arel tarafından ortaya konulmuştur.

Sadeddin Arel, musiki eğitimcisi olarak da önemli faaliyetlerde bulundu. Benzersiz bir çapta olan kütüphanesinin bulunduğu evi, eğitim ve öğretim formasyonlarını gerçekleştirdiği en önemli mahfil olmakla birlikte, Dârü't-tâlîm-i Musikî Cemiyeti, İstanbul Belediye Konservatuvarı, kendi kurduğu İleri Türk Musikisi Konservatuvarı Derneği ve önde gelen öğrencisi Ercümend Berker'in kurduğu Üniversite Korosu'nda dersler verdi. 1943'de, İstanbul Belediye Konservatuvarı'nda Türk musikisi bölümünün ve 'İcra Heyeti'nin kurulması görevlerini üstlendi. Kafasındaki çağdaş ölçülerle kurduğu bu bölümlerde nazariyat, armoni, musiki tarihi ve prozodi dersleri verdi. En önemli eserlerinden biri olan Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri'ni, buradaki öğretmenliği için kaleme aldı.

Çocukluğundan itibaren oluşturmaya başladığı ve büyük bir çapa ulaştırdığı kütüphanesi, 1922'deki İstanbul işgali günlerinde evine müttefik askerlerince el konulduktan sonra çıkan bir yangınla kül oldu. Bu felâkette 10.000 civarında basma ve 200 kadar değerli elyazması kitabı yandı. Sonradan tekrar oluşturduğu kütüphane, ölümünden sonra ailesi tarafından Türkiyat Enstitüsü'ne bağışlandı.

1909-1914 yılları arasında yayınladığı Şehbâl ile 1939-1940 arasında yayınladığı Türklük mecmuaları, Türk basın tarihinin önemli yayın organları arasındadır. 1948 yılında kurduğu Musiki Mecmuası, yayın hayatını halen sürdürmekte, dünyada -devlet veya herhangi bir kuruluş tarafından desteklenmeden yayınlanan- en uzun ömürlü müzikoloji mecmuası ünvânını taşımaktadır. Türk Musikisi Kimindir ve Prozodi Dersleri adlı eserlerinin yanı sıra çok sayıda konferans ve makalenin sahibidir. Türk musikisinin hemen her beste formundan 700 civarında eser bestelemiş olan Arel'in bu eserlerinin yaklaşık olarak onda biri "Çoksesli Türk musikisi"ne örnek olarak besteledikleridir. Ölümünden sonra öğrencilerinin devam ettirerek kurumlaştırdığı "Arel Ekolü" denilen bir kültür ve sanat mirası bırakmıştır.

Sâdeddin Arel, öğrenim hayatının hâkim çizgisi olan hem geleneksel (Medrese) hem de çağdaş (Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne) eğitim sistemlerinden yetiştiği gibi musikiyle ilgili eğitimini de iki kutuplu olarak tamamlamasıyla dikkat çekmektedir. Bir Mevlevî muhibbi olarak, Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede'den musiki öğrenir ve hocası olan bu büyük usta tarafından -Ahmed Irsoy ve Rauf Yektâ Bey gibi- gelecek için yönlendirilirken, aynı sırada Batı musikisi dersleri de alıyor, ana dili gibi vâkıf olduğu 5 Doğu ve Batı lisanıyla dünyadaki müzikoloji çalışmalarını birincil kaynaklarından takip ediyordu. Bu çalışmaların sonucunda elde ettiği büyük birikim, gelecekte yakın çalışma arkadaşları Rauf Yekta ve Subhi Ezgi'yle birlikte ortaya koyacakları nazarî sistemin temellerini oluşturdu. Böylece, altyapı çalışmalarını Rauf Yektâ'nın oluşturduğu, gelecekte "Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" adıyla bütün Türk musikisi dünyasını kapsayacak ve genel kabul görecek olan nazariyeyi kuran musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine geçti.

Yetişme tarzı ve eğitimiyle ilgili olarak geçirdiği safhalar, "Dört ana çıkış kapısı"nın hem "Tekke", hem de "Vezir-vüzerâ konakları" kısmından geçmektedir. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı, Sâdeddin Arel'i ortaya çıkaran asıl kaynağın, arkadaşları Zekâi-zâde Ahmed Bey ve Rauf Yektâ Bey'de olduğu gibi "Mevlevîhâne" okulu olmasının yanı sıra, onlardan farklı olarak mekânını "konak"ların oluşturduğu "aristokrat çevreler" olduğunu ortaya koymaktadır.

Subhi Ziyâ Özbekkan

Subhi Ziyâ Özbekkan (d. 1887-ö. 1966) ailesi ve yetişmesi itibariyle "Dört ana çıkış kapısı" içerisinde tam mânâsıyla "Vezir-vüzerâ konakları"nın mekânını teşkil ettiği "aristokrat çevreler"den çıkmış bir "Son Osmanlı"dır. Babası Vezir Ziyâ Paşa (1847-1929), annesi Vezir Sami Paşa-zâde Vezir Subhi Paşa'nın kızıdır. Özel derslerle yetiştirildi. Fransızca ve Farsça gibi dilleri çocukluğunda öğrendi. Yüksek öğrenimini Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne'de tamamlayarak üst düzey yöneticiliğine kadar ulaştığı Hâriciye Nezâreti'ndeki memuriyetine henüz 16 yaşındayken başladı. Bir süre serbest avukatlık yaptı. 1952'deki emekliliğinden sonra 1961'e kadar musiki alanındaki engin görgü ve birikimini Ankara Radyosu'nda sanat müşaviri ve Türk musikisi üslûp öğretmeni olarak görev alarak değerlendirdi. Türk musikisi icra tarihine Küçük Koro adıyla geçen topluluğun kurucusudur.

Özbekkan, bir musiki adamı olarak, babası Ziya Paşa'nın bir dönem İstanbul'unun en önde gelen musiki mahfillerinden biri haline getirdiği konağındaki musiki ortamında yetişti. Çoğu, konaklarının müdavimi ve babasının himâyesindeki musiki ustaları olan Kemençeci Vasil (1845-1907), Hacı Kirâmi Efendi (1840-1909), Leon Hancıyan, Rauf Yektâ Bey, Ali Rifat Çağatay, Udî Nevres Bey (1873-1937), Üsküdarlı Ziyâ Bey (1877-1926), Lavtacı Andon (?-1915?), Tamburî Cemil Bey, Kaşıyarık Hüsameddin Bey (1840-1921) ve Kemanî Kirkor (1868-1938) gibi isimlerden meşk etti. Musikiyi eski "meşk" usûlüne bağlı olarak tahsil ettiği için nota öğrenmedi. Musikideki varlığıyla bu bakımdan eski sistemin en son temsilcilerinden biri olarak kabul edilmek gereken bestekârlardan biridir.

Özbekkan saz musikisi alanında Refik Fersan'ın bestekârlığında kendini gösteren hayatiyetin sözlü musikideki yansıması ve gelenekçi çizginin son büyük bestekârlarından biri olarak Türk musikisinin son dönemine damgasını vurdu. Bestekârlık çalışmalarını sürdürdüğü yıllarda yozlaşma eğilimi gösteren musiki ortamında incelmiş bir zevkin ürünü olduğunu hemen belli eden ve 'ağırbaşlı' sıfatıyla nitelenebilecek olan eserleriyle genel gidişe karşı koyan belli başlı birkaç musiki adamından biri oldu. Eserleri teknik mükemmeliyetleri ve sıra dışı estetik nitelikleriyle "direnen gelenek"in ve Osmanlı döneminin sonlarında iyice gerileyen musiki kültürünün ve anlayışının arasından sıyrılarak kendini kuvvetle hissettiren soylu bir yaklaşımın üstün örnekleri arasında yer aldı.

Özbekkan'ın böyle bir seviyeye ulaşmasında içinde yetiştiği seçkin kültür ve sanat muhitinin süzgecinden geçerek gelişen ve incelen zevkinin yanı sıra sanatının somut malzemesini seçerken -basmakalıp ezgilerden hep kaçınması, hiçbir eseri için belli bir sanat seviyesinin altında kalan şiirlere itibar etmemesi gibi- elden hiç bırakmadığı titiz yaklaşım da önemli bir rol oynadı.

Özbekkan'ın musikisi hızla değişen hayatla cesaretle hesaplaşan bir duyarlılığı yansıtır. Birçok eserinde olgun bir şahsiyetin zamana, eşyaya ve olaylara bilgece yaklaşımı hissedilir. Fakat bu yaklaşımı ustaca yansıtan bestekârın dünyaya fildişi bir kuleden bakmadığı, hayatın tam içinde yer aldığı rahatlıkla müşahede edilebilir. Birçok eserinde bir daha geri gelmeyecek olan "o eski güzel günler"in "dillere destan aşkları"nın artık hiçbir şey ifade etmemeye başladığı "zamâne" karşısında, gün görmüş bir asilzâdenin çaresiz fakat vakarlı, neyi özlediğini iyi bilen ve geçmişle hâlihazır arasındaki farkı açık seçik görebilen uyanık tavrı içindedir. Özbekkan, yetişme tarzının ve içinden çıktığı ortamın yanı sıra, hayatının ve yaşama biçiminin yansıması olan eserlerinin bu özellikleriyle de Türk musikisinin "Son Osmanlıları"ndan biridir.

Şerif Muhiddin Targan

Şerif Muhiddin Bey (d. 1892-ö. 1967) Türk musikisi tarihinin yetiştirdiği ud virtüözlerinin en önde gelenlerinden biridir. Aynı zamanda bestekâr ve ressam olan Targan, Mekke Şerîfi ve Meclîs-i Âyân ikinci reisi Ali Haydar Paşa'nın oğlu olmasından anlaşılacağı üzere, Subhi Ziyâ Özbekkan gibi "dört kaynak"ın "konak" mahfillerinden, Osmanlı aristokrasisi çevresinden yetişti. 18 yaşına kadar süren özel eğitimi sırasında gördüğü diğer derslerin yanı sıra Arapça, Farsça, İngilizce ve Fransızca öğrendi. Dârülfünûn'un Hukuk ve Edebiyat şubelerinden diploma aldı.

3 yaşında piyano, 6'sında ise ud eğitimine başlatılarak musiki sanatına yönlendirildi. Henüz 13 yaşındayken şöhretli bir udî olarak anılmaya başladı. Musikinin genel bahislerini Ali Rifat Çağatay ve Ahmed Irsoy'dan aldığı derslerle öğrendi. Musikişinas olarak yetişmesinde en büyük tesiri, babasının himayesiyle düzenli bir biçimde devam ettikleri konaklarını bir musiki mahfili haline getiren dönemin ünlü musiki ustalarından aldı. İlk bestesini yaptığı 13 yaşından bir yıl sonra başladığı viyolonsel sazında üstün bir çizgiye erişti.

1924'de, ABD başkanı Theodore Roosvelt'in oğlu, yakın dostu Archibald Roosvelt'in himâyesi ve davetiyle -biraz da vatanındaki musiki ikliminin geriye doğru hareketinin bir neticesi olarak- gittiği New York'ta 8 yıl yaşadı. Bu ülkede verdiği ud ve viyolonsel resitalleri birer sanat hadisesi olarak değerlendirildi. Dönemin önde gelen münekkitleri Leopold Godowsky, Jascha Heifetz, Auer, Fritz Kreisler ve Muscha Elman gibi isimler ABD'nin en önde gelen yayın organları için kaleme aldıkları yazılarda Targan'ın udunu Pagannini'nin kemanına eş gösterdiler. Bazı gazetelerde ise viyolonsel icracılığı övülerek udda gösterdiği başarıyla Segovia'nın gitarda ulaştığı çizgiyi aştığı belirtildi.

Türkiye'ye döndükten iki yıl sonra 1934'de aldığı bir davetle Irak'a giden Targan, bu ülkede kaldığı 14 yıl boyunca Batı ve Doğu musikileri kısımlarından oluşan Bağdat Konservatuvarı'nı kurdu ve yönetti. İstanbul'a döndükten sonra Arel'in istifasıyla boşalan Belediye Konservatuvarı İlmî Kurulu başkanlığı görevine getirildi. 1920'de yazdığı ud metodu 75 yıl sonra 1995'de amatör ve çalışkan bir musiki müntesibi tarafından yayımlanabildi. Türkiye'de ve çeşitli Arap ülkelerinde yayımlanmış çok sayıda plak çalışması bulunmaktadır.

Targan, Türk musikisinin Batı musikisi ölçülerinde yetiştirdiği en büyük virtüözdür. Onun virtüözlüğü -Udî Nevres, Tamburî Cemil veya Yorgo Bacanos'da (1900-1977) görülenin aksine- Türk musikisinin kendi geleneksel yapısı içinde gelişmiş olan bir ustalığı değil, Batı musikisi icra şekillerinin ud sazına uygulanmasıyla elde edilen ve daha çok sazın teknik imkânlarını ortaya çıkaran, kalbe değil kulağa ve akla hitap eden bir sâzendelik çabasının ürünüdür. Bu haliyle bile Türk musikisinde kendisinden sonra gelen sâzende ve bestekârlara -sazları udun haricinde de olsa- ufuk açmış bir musikişinastır. 25 kadar eserinin büyük bir bölümü saz musikisine ait eserlerdir ve Uşşak sazsemaîsi gibi birkaçı dışında, virtüözitesinin genel karakteristiğini ele veren teknik yönü önde giden eserlerdir.

Refik Fersan

Bestekâr, tamburî ve lavtacı Refik Fersan (d. 1893-ö. 1965) bestekâr ve hânende olan babası Hâfız Mehmed Şemseddin Efendi'yi küçük yaşında kaybedince Sultan II. Abdülhamid'in mâbeyncisi olan eniştesi Faik Bey'in himayesiyle Bebek'te bir yalıda büyüdü. Her hafta düzenlenerek bu yalıyı devrin önde gelen musiki mahfillerinden biri haline getiren musiki toplantılarının içinde Tamburî Cemil Bey, Leon Hancıyan, Enderûnî Hâfız Hüsnü Bey (1858-1919), Lavtacı Andon, Rahmi Bey (1865-1924), Lem'i Atlı ve Neyzen Aziz Dede gibi dönemin ünlü musikişinasları arasında büyüdü. 1905'de Cemil Bey'den tambura başladı, aynı sıralarda Leon Hancıyan'dan ders aldı.

Bir süre Robert Kolej'de okuduktan sonra Mekteb-i Sultânî'den mezun oldu. Ailesiyle birlikte önce Mısır'a, oradan da 4 yıl kaldıkları ve kimya öğrenimi gördüğü ve Batı musikisi üzerine çalışmalarda bulunduğu İsviçre'ye yerleşti. 1917'de İstanbul'a döndüğünde Dârülelhân'a tambur hocası olarak alındı. 1918'de Muzıka-yı Hümâyûn'a Türk musikisi muallim muavini olarak yüzbaşı rütbesiyle tayin edildi. Aynı kurumda Türk musikisi kısmı şefliğine getirildi. 1923'de Cumhuriyet'in ilânıyla birlikte Osmanlı sarayından kalan kurumların çoğu lağvedilirken musiki ile ilgili kadrolar Cumhurbaşkanlığı bünyesine nakledilince Ankara'da Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti şefi olarak görevlendirildi. 1927'de istifa ederek ayrıldı ve İstanbul'a döndü.

İstanbul'a yerleştikten sonra Münir Nureddin'in plak ve konser çalışmalarında yer aldı. 1937'ye kadar İstanbul Radyosu'nda da görev aldı. 1938'de Ankara Radyosu hizmete girince birçok arkadaşıyla beraber Ankara'ya gitti. 1949'da Şark Musikisi Konservatuvarı'nı kurmak üzere Suriye'ye davet edildi. 1950'de dönüşünden sonra İstanbul Konservatuvarı İcra Heyeti'nde ve İstanbul Radyosu'nda musiki çalışmalarını sürdürdü. Ölmeden önceki son görevi Konservatuvar Tasnif Heyeti başkanlığı idi.

Tamburuyla çok sayıda plağa taksimler dolduran ve çeşitli sanatkârlara eşlik eden Fersan Mevlevî âyininden ilâhilere, peşrev ve sazsemaîlerinden sirto ve marşlara, kâr-ı nâtıktan kârçeye, beste ve semaîlerden şarkı ve fantezilere kadar dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsinden 400 civarında esere imza attı. Özellikle saz eserleriyle XX. yüzyıl Türk musikisinin en güçlü bestekârlarından biri olmasının ötesinde, Münir Nurettin ve Mesut Cemil gibi arkadaşlarında da görüldüğü gibi gelecek on yıllar boyunca Türk musikisine hayatiyet aşılayan bir musiki anlayışının önde gelen temsilcilerinden biriydi. Saz eserleri bestekârlığında hocası Tamburî Cemil Bey'i yer yer aşmış olduğu rahatça iddia edilebilecek olan Fersan, klasik geleneklere bağlı fakat yeniliğe açık, yol gösterici ve tamamen kendine has bestekârlığıyla Türk musikisinin kendisinden sonraki dönemlerini ve kişilerini derinden etkiledi. Türk musikisindeki varlığı yalnızca bestekârlık ve icracılık boyutlarında kalmayan Fersan, Ankara Radyosu ve İstanbul Konservatuvarı'nda çalıştığı yıllarda çok iyi derecede bildiği Hamparsum notası sistemiyle yazılmış sayılamayacak kadar çok klasik eserin transkripsiyonunu gerçekleştirerek büyük ve tarihî bir hizmeti gerçekleştirdi.

Refik Fersan da Sâdeddin Arel, Subhi Ziyâ Özbekkan ve Şerif Muhiddin Targan gibi, "Dört ana çıkış kapısı"nın "konak"lar mahfilinden yetişmiş bir "Son Osmanlı"dır.

Sâdeddin Kaynak

Türk musikisinin son döneminde bıraktığı silinmez iz tartışmasız biçimde herkes tarafından teslim edilen bestekâr ve hânende Sâdeddin Kaynak (1895-1961) dinî musiki sahâsından yetişti. Dinî musiki icracısı olarak ulaştığı seviye yüksek bir kariyere tekabül etmesine karşılık yıllar yılı sarsılmayan asıl ününü gündelik musiki eserleri bestekârlığı ile kazanması ilgi çekicidir. Bu özelliğiyle Kaynak, çıkış noktası itibariyle "cami"; sanatında asıl şöhretini sağladığı zirveyi tutturduğu uğraş alanı itibariyle ise "piyasa" mensubu sayılmak gereken bir "Son Osmanlı"dır.

Kaynak, Fatih Camii dersiâmlarından ve Huzûr-ı Hümâyun hocalarından Ali Alâeddin Efendi'nin oğludur. Musiki kabiliyeti küçük yaşta keşfedildi. Hâfız Melek Efendi'den ilâhi meşk ederek musiki çalışmalarına başlatıldı. Hâfız Şeyh Cemâl Efendi, Muallim Kâzım Bey (Uz) ve Neyzen Emin Dede'den (Yazıcı) musiki dersleri aldı. Tamamen eski tarz bir sistemle süren bu musiki eğitimine rağmen kendi kendine nota öğrenmeye heves etti ve başardı. Genç yaşında hâfız olduktan sonra Dârülfünûn İlâhiyat Fakültesi'nden mezun oldu. Sultan Selim Camii ve Sultanahmet Camii'nde baş imamlık ve hatiplik görevlerinde bulundu.

Bestekârlığa 1926'da başlayan Kaynak 35 yıllık bestekârlık hayatında imza attığı 300'den fazla eserle halk arasında en çok tutulan bestekârların başında geldi. Dinî ve lâdinî musiki örneklerinden oluşan çok sayıda plakla şöhreti ülke çapına yayıldı. Mardin, Diyarbakır, Elâzığ ve Harput'ta geçen askerlik günlerinde halk musikisini; plak doldurmak ve konser vermek gibi vesilelerle gittiği Milano, Paris ve Viyana seyahatlerinde ise Batı musikisini inceleme fırsatı buldu. Bu incelemelerinin sonuçları, eserlerinde kuvvetle hissedilmektedir. Bestekârlığının en verimli yıllarında Türkiye'deki sinema dünyasında geniş bir seyirci kitlesi bulan Arap filmlerinin musiki uyarlamalarını gerçekleştirdi. Eserleriyle, kendisinden sonra gelen musikiciler üzerinde en fazla etki bırakmış bestekârlardan biri oldu. En çok taklit edilen eserleri ciddi nitelikli olanlar değil de kazanç amacına yönelik film ve eğlence müzikleri olduğu için ismi, kendisinden sonraki musiki dünyası için kötü bir çığırın başlangıcı olmak talihsizliğiyle iç içe anıldı.

Yetiştiği ve içinden çıktığı çevreler Türk musikisi eğitiminin geleneksel kuralları ile faaliyet eden "dinî musiki" çevreleri ve "cami"dir. Şöhreti yakaladığı yer ise "piyasa" olmuştur. "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında bu ilgi çekici çıkış noktasıyla ve musikideki tartışma götürmez dominant şahsiyetiyle yer almaktadır.

Münir Nureddin Selçuk

Ses sanatkârı ve bestekâr Münir Nureddin Selçuk (1899-1981) Türk musikisinin son dönemine silinmez mührünü vurmuş, geçmişten geleceğe kelimenin tam anlamıyla köprü olmuş ve gerçek bir inkılâpçı kimliğiyle "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında yer almış karizmatik bir şahsiyettir. Dârülfünûn İlâhiyat Fakültesi Fars Edebiyatı Bölümü müderrislerinden ve Kadıköy Sultânîsi Fransızca öğretmeni, şair Mehmed Avni Nureddin Bey'in oğludur. Beyazıt İlkmektebi ve Soğukçeşme Askerî Rüşdiyesi'ni bitirdikten sonra Kadıköy Sultânîsi'nde okudu. 1917'de ziraat tahsili için gittiği Macaristan'dan okulunu yarım bırakarak döndü.

Musikide ilk derslerini amatör bir musikişinas olan babasından aldı. 1915'de Kadıköy'de Ali Şâmil Paşa Konağı'nda faaliyet eden Dârülfeyz-i Musiki Cemiyeti'ne girdi. Burada Edhem Nuri Bey'den 40 kadar fasıl meşk etti. Babasının konağında düzenlenen ve devrin önde gelen musiki ustalarının devam ettiği musiki meclislerinden feyz aldı. Rauf Yektâ Bey'in aracılığıyla Ahmed Irsoy'un 4 yıl öğrencisi oldu. Geleneksel Türk musikisi icrasının inceliklerini Bestenigâr (Üsküdarlı) Ziyâ Bey'den öğrendi. Yusuf Ziyâ Paşa'nın başkanlığı döneminde Dârülelhân'a sınavla girdi. Aynı dönemde yaşayan musiki üstadlarının hemen hepsinden feyz alarak bilgi ve görgü dağarcığını genişletti. Ali Rifat Çağatay'ın (1867-1935) başkanlığını üstlendiği Şark Musiki Cemiyeti'nin kurucuları arasında yer aldı.

Selçuk 1923'de mülâzım rütbesiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a girdi. Kısa bir müddet sonra ilân edilen Cumhuriyet'le birlikte aynı rütbe ile -sonradan sivil olarak- hânende sıfatıyla Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti kadrosuna geçti. 1926'da istifaen ayrılıp İstanbul'da serbest musiki hayatını sürdürmeye başladı. Sahibinin Sesi firmasıyla anlaşarak başladığı plak çalışmalarında 400 plağa şarkıdan türküye, gazelden en mutantan klasik eserlere ve çoksesli Türk musikisi denemelerine kadar 800 civarında eser okudu. Bu şirket hesabına 1927'de gittiği Paris Konservatuvarı'nda devrin önde gelen eğiticilerinden bir yıl süreyle şan, solfej ve piyano dersleri aldı.

Türk musikisi tarihinde bir ses sanatkârı olarak tek başına, frak giymiş biçimde, ayakta ve konser disiplini düzeninde musiki icrası Selçuk'la birlikte başladı. 1930'da Fransız Tiyatrosu'nda verdiği ilk solo konseri büyük yankılar uyandırdı. Konser verdiği her mekânda sanatının ağırlığını etkili biçimde duyurmak ve büyük bir ciddiyet havası estirmekle de kendisinden önceki icracıların tamamından ayrılıyordu. Koro eşliğinde solo icrası da onun getirdiği yeniliklerdendir.

Selçuk'un bir ses sanatkârı olarak en büyük özelliği, Türk musikisindeki eski okuyuş üslûbuyla yeni bir anlayışı, fevkalâde hacimli sesinde birleştirerek soylu bir icra tekniği geliştirmiş olmasındadır. Üsküdarlı Ziyâ Bey ve Hâfız Osman Efendi'nin (1867?-1910?) üslûplarından etkilenmiş olabileceğini belirten Selçuk, bu adların temsil ettiği geleneksel kaynaktan beslenerek fakat yeni bir üslûbun kurucusu olarak Türk musikisi tarihindeki yerini almıştır. Gazel tarzına yaklaşımıyla da ortaya alışılmıştan farklı bir özellik koymuştur. İleri yaşlarına kadar sesinin güzelliğini koruması da önemli özelliklerinden biridir.

1953'de Nevzad Atlığ'ın (d. 1925-Hayatta) istifasıyla boşalan Konservatuvar İcra Heyeti şefliğini sürdürdüğü yıllar, bu kurumun tarihinde en parlak dönem olarak nitelendirilen Selçuk 1920'de başladığı bestekârlık hayatında, çeşitli formlardan 150'den fazla -ve çok ilgi görmüş- esere imza atmıştır.

Selçuk yalnızca bir ses sanatkârı veya bestekâr değildir. Eski tarz meşkten Fransa'daki Batı musikisi eğitimine; Muzıka-yı Hümâyûn'dan Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti'ne; Dârülelhân'dan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı'na; Fransız Tiyatrosu'ndakilerden Saray ve Şan sinemalarındaki konserlerine ve taş plaklarından TV ekranlarına kadar Osmanlı'dan Cumhuriyet'e bir kültürel birikim köprüsüdür. Musiki hayatı boyunca kendisinden önceki ve sonraki kuşaklar arasında her bakımdan kelimenin tam anlamıyla gerçek bir nâkildir.

Yetiştiği üç ayrı geleneksel çevre; "dinî musiki", "konaklar" ve halkın resmî ideolojiye rağmen kendi eliyle kurduğu "cemiyetler" itibariyle ve Türk musikisi dünyasındaki vazgeçilemez önemi haiz varlığıyla Münir Nureddin, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın en önde gelen üyelerinden biridir.

***

"Türk Musikisinin Son Osmanlıları" nitelemesiyle Türk musikisi tarihinin son döneminden öne çıkardığımız bu on üç musiki adamı muhakkak ki kesin sayıyı ifade etmemekte, bu üstadların yanında zikredilmesi gereken isimler elbette bulunmaktadır. Özellikle Konservatuvar Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkik Heyeti'ndeki çalışmalarına ilâve olarak bestekârlığı ve udîliğiyle bir döneme damgasını vurmuş olan Ali Rifat Çağatay (1867-1935) "aristokrat çevrelerden" ve "konaklardan" yetişmişti. Cevdet Çağla (1900-1988) keza öyleydi ve ilâve olarak Münir Nureddin'de olduğu gibi musikişinaslığında "cemiyet" temeli göz ardı edilecek gibi değildi. Yesârî Âsım Arsoy (1900-1992), yetiştiği iklim itibariyle "dinî çevrelerden" ve "hâfızlık" geleneğinden ve tam halkın içinden çıkmış, şöhretini -tıpkı Sadeddin Kaynak'ta olduğu gibi, ne gariptir ki- "piyasa"da yapmıştı. Mes'ud Cemil (1902-1963), Tamburî Cemil Bey gibi musikide çığır açmış ve bir dönemi kapatmış musikişinasın oğlu olarak babasından tevârüs ettiği büyük kabiliyetiyle Münir Nureddin örneğinde olduğu gibi Türk musikisi icrasına inkılâp -hatta ihtilâl- niteliğinde yenilikler getirmişti. Mes'ud Cemil Bey'in çıkış noktası ise hem "geleneksel çevreler", hem "modern bir sistem"di. Ve son olarak Selâhattin Pınar ise "cemiyet" kaynağından yetişmiş ve büyük olmasının yanı sıra silinmez bir iz bırakmış şöhretini ise "piyasa"nın "bohem" taraflarından kazanmıştı. Bu yönüyle hem "Direklerarası"nın bir uzantısı, hem de Şevki Bey çizgisinin -yaşantı itibariyle- bir devamı niteliğindedir. Pınar'ın da yetiştiği iklim ve Türk musikisinin bestekârlık anlayışına getirdiği yeni soluk bakımından diğerleri gibi bir "Son Osmanlı" olarak nitelendirilmesinde hiçbir sakınca bulunmamaktadır

Dînî Mûsikî Formları

 
http://www.octave.at/tm/6.html#ezan

 

TEMCİD MÜNACATI : Ramazan aylarında teravih namazından sonra müezzinler tarafından minarede, çoğunluk Arapça yazılmış, Allah'tan niyaz ifade eden ve edebiyatta "münacat" adım alan manzum eserler okunurdu. Birinci kısımda tevhid ve ta'zîm ifade eden Arapça bir münacat, ikinci kısımda bir tek müezzin tarafından çok defa Segah makamında Durak tavrında bir Na'ti Peygamberî (') okunurdu. Gerek Münacat, gerek Na'ti Peygamberî Durak tavrında usulsüz bestelenmiştir. Üçüncü kısımda ise birkaç müezzin birlikte bir Cumhur İlahi okurlardı.

CUMHUR İLAHİ : Cumhur ilahiler çok defa Evsat, bazan da Devri Hindî usulü ile bestelenmiş ilahilerdir. Bu ilahileri tekkelerde zikir esnasında okunan ilahilerle karıştırmamak gerekir. Zikir esnasında okunan ilahiler, Sofyan, Düyek, Fahte, Hafîf ve Muhammes gibi usullerle Zikir darbına uygun olarak bestelenmiştir. Son kısımda da "İsmi Celal" ve "Hu" sözü tekrarlandıktan sonra "Takabbel minna ya Allah hu Fatiha" den ilerek son verilir.Hatîb Zakirî Hasan Ef.'nin Segâh makamında bestelediği Münacat ve Na'ti Peygamberi ile Evsat usulünde bestekarı bilinmeyen bir Cumhur ilahinin notalarını buraya örnek olarak alıyoruz. (Örnek nota(1) : s1 - s2 - s3  |  (Örnek nota (2) : s1 - s2  |  (Örnek nota(3) : s1) Na'ti Peygamberî ve cumhur ilahilerin çok çeşitli örnekleri varsa da. Ramazan aylarında teravih namazından sonra ve temcid vaktinden önce okunmakta olan münacatın, Hasan Ef.'nin yukarıya aldığımız Segah münacatından başka notaya alınmış başka bir örneğe rastlanmamıştır. Bugün bu tür eserleri bilen ve okuyan müezzinler de kalmamıştır. İstanbul Konservatuarı tarafından yayımlanan Na't, Salat, Temcid ve Durak defterinde, bu münacatın Arak makamına aktarılmış bir örneği vardır. Dr. Subhi Ezgi tarafından notaya alındığı kaydedilen bu eser de — usulsüz bestelenmiş öbür bütün eserler gibi — Durak Evferi adı ile kendilerinin icad ettiği bir usule zorla sokulmuştur. Oysa, usulsüz olarak bestelenmiş ve ötedenberi böyle okunmuş olan bu tür eserlerin Türk musikîsinde örnekleri pek çoktur. Bu eserleri usul içine almakta ve sonuç olarak • güzelliklerin! bozmakta bir isabet görmüyoruz. Ayrıca, eskidenberi Segah makamında okunan bu münacatın. Arak makamına aktarılması da bestekarının arzusuna aykırı isabetsiz bir davranıştır. Gerçi Arak ve Segah makamlarında bestelenmiş eserlerin birbirinin şeddi olarak kabul edilmesinde sonuçta önemli bir değişiklik meydana gelmezse de, bu iki makamın seyir 've çeşnileri farklıdır. Aralıklar aynen korunsa bile, aktarma işi bu yüzden aynı sonucu veremez.

Mİ'RACİYYE : Nayî Osman Dede tarafından bestelenen ve dinî musikîmizin en sanatlı eseri olan Mi'raciyye, Mi'rac gecelerinde okunurdu. Altı bölümden oluşan Mi'raciyyenin her bölümü başka bir makamdan bestelenmiş olup her parçası "bahir" adım alır. Dr. Suphi Ezgi'nin kitabında bu eserin .Türk Darbı usulü ile bestelendiği iddia edilmekte ve notası verilmektedir. Bu nota incelendiğinde bir kısım ölçülerin usule uymadığı görülür. Yazar bunları, "eseri süslemek amacı ile bazı darpların, zamanlarından fazla uzatılmasının adet edinildiği" yolunda esassız bir sebebe dayandırmakta ise de böyle birşey kesinlikle söz konuşu değildir. Eser baştan aşağı Durak şeklinde ve usulsüz olarak bestelenmiştir. Mi'raciyyenin Neva bahrini biten kalmadığı gibi doğru olarak yazılmış notası da ancak birkaç kolleksiyonda bulunmaktadır. Bu arada Hüseynî bahrinden bazı beyitlerin besteleri de unutulmuş ve kaybolmuştur. Geriye kalan bölümlerinin de bilen ve okuyanları pek azalmış olan bu sanatlı esere ne yazık ki tarihe malolmuş gözüyle bakılabilir. Esasen birer musikî mektebi demek olan tekkelerin kapatılmasından sonra Türk müsikîsinin dinî repertuarım bilenler gitgide azalmış ve tükenmiştir. Okunan örneklerin sayışı da sadece Mevlidlerde okunan bazı ilahilerden ibarettir. Tekkelerin dinî Türk musikîsine çok büyük hizmeti olmuştur. Birçok musikî üstadı birer konservatuar durumunda olan bu tekkelerden yetişmiştir. Bugün dinî eser bestelendiğim görmüyoruz. Bu durum müsikîmiz için büyük bir kayıptır. Eskiden bestelenmiş dinî eserleri doğru dürüst okuyanlar azaldığı gibi rağbetsizlik yüzünden yenileri de yetişmemektedir. Mi'raciyye'nin Osman Dede tarafından nasıl bestelendiğine dair şöyle bir menkıbe de vardır : Çok zamandır böyle bir eser bestelemeği tasarlayan Osman Dede, ömrünün son yıllarında bir ara, Üsküdar Doğancılar'da Nasuhî dergahında misafirmiş. Mi'raciyyenin güfteleri gece rüyasında Nasuhî Ef. tarafından kendisine ilham edilmiş, kendisi de bunları ertesi sabah hemen yazmış. Eser üç gece içinde çeşitli makamlardan altı bahir olarak bestelenmiş ve Berat Kandili'ne rastlayan ertesi gece dergahda ilk defa okunmuş. Mi'raciyyenin 1. bahri Segah, 2. bahri Müstear, 3. bahri Dügah, 4. bahrî Neva, 5. bahri Saba, 6. bahri ise Hüseynî makamlarında bestelenmiştir. Neva bahrîni Sultan Mahmud devrinde Hüdaî Dergahı postnişînı Büyük Ruşen Ef.'den sonra bilen kalmamıştır. 1. bahirde Segah'tan başka Bestenigar, 2. bahirde Müstear makamından başka Bayatı ve Maye, 3. bahirde Dügah'dan başka Saba, Çargah, Köçek, Hüseynî, Vechi Hüseynî, Arazbar ve Acem, 4. bahirde Neva'dan başka Nişabur, 5. bahirde Saba makamından başka Hüseynî, Hisar, Buselik ve Şahnaz, 6. bahirde ise Hüseynî makamından başka Gerdaniye, Necid Hüseynî, Buselik, Acem ve Uzzal makamları da gösterilmiştir. En sondaki Münacat'ta ise Neva, Nişabur. Hüzzam, Köçek ve İsfahan makamları kullanılmıştır. Mi'raciyye her yıl Receb ayının 27. Mi'rac gecesinde başlayıp Ramazan ayının başına kadar Şehzade Camii gibi vakıf tahsisatı bulunan salatin camilerinden başka bazı mevlevîhane ve dergahlarda okunurdu. Eseri, bitişik iki kürsüde yer almalarına itina edilen ve aynı üstaddan meşketmiş iki kişi birlikte okur, kürsülerin altında oturan zakirler de her bahirden önce Mi'raciyyeye mahsus ve usulle bestelenmiş Tevşîh İlahilerini söylerlerdı. Her mısranın sonunda "Sallü'aleyh" denilir ve 6. bahir esnasında Münacata kadar her mısranın sonunda "Minnessalat" dîye terennüm edîlirdi. Münacat esnasında her mısranın sonunda zakirler tarafından "Ikbel ya mucîb" denilir, böylece Mi'raciyye son bulurdu. Münacat okunurken dinleyicilere gülsuyu serpilir, şeker ve şerbet dağıtılır, ayrıca kaynamış süt ikram edilir ve bu iş vakıf yolu ile yürütülürdü.Mî'raciyye'nin notası ne yazık pekaz koleksiyonda bulunmaktadır.  Evvel Allah adını yâd eyleriz  Dil dil olmuş kalbi dilşâd eyleriz Örnek nota : s1 - s2

NA'Tİ PEYGAMBERİ : Peygamberimiz Hz. Muhammed (SAV)'in  vasıfları hakkında Türkçe veya Arapça yazılmış manzum eserlerin Durak tarzında (usulsüz olarak) bir kişi tarafından çeşitli makamlardan irticalen okunmasından ibarettir. Okuyanın musikî bîlgisinin derecesine göre tesiri değişir. Na't'ler tekkelerde zikir ayinleri sırasında veya diğer ibadet meclislerinde güzel sesli kişiler tarafından okunur; genel olarak irticalen okunmakla beraber notaya aılnmış örnekleri de vardır. Örnek : Üsküdarlı Hasan Efendizâde'nin Mahur Na'ti Şerîfi (Örnek nota : s1 - s2 ) Na't'lerin ilahi tarzında usulle bestelenmiş ve dinî törenlerde okunmak üzere hazırlanmış çeşitli örnekleri vardır. Bunlara "ilahi" demek daha doğru olur, çünkü Na't'lerin irticalen ve Durak şeklinde usulsüz okunması adettir. Na't güftelerine "nutkı şerif" (şerefli, mübarek söz) denir; bu deyim dinî eserlerin çoğunda kullanılmıştır. Örnek : Devri Hindî usülünde Rast Na'ti Şerîf (Örnek nota : s1 ) Bir de mevlevî ayinleri nde okunan Na'ti Mevlana vardır ki güftesi Mevlana Celaleddîni Rumî'nin Dîvanı Kebîr'inden alınmış ve Itrî tarafından Durak tarzında usulsüz olarak bestelenmiştir. Dr. Subhi Ezgi tarafından notaya alınan ve İstanbul Konservatuarınca yayımlanan Dinî Eserler defterinde, öbür usulsüz dinî eserlerde yapıldığı gibi, bu Na'tin de usüle sokularak yazılmış bir notası vardır. Ötedenberi bu Na't Mevlevi dergahlarında yapılan ayinlerde hep usulsüz okuna gelmiş ve zamanımıza kadar böyle ulaşmış olduğu için, usulle yazılmasında isabet yoktur. Örnek : Neyzen Emin Ef.'den alınan notasını yayımlıyoruz. (Örnek nota : s1-s2-s3-s4)

KUR'ANI KERÎM : Güzel sesli ve musikî bilen aşina bir kişi tarafından her makamdan irticalen ve usulsüz olarak okunur. Tekkelerde, camilerde ve ibadet meclislerinde okunan Kur'anı Kerîm'in çeşitli okunuş şekilleri vardır. Daha çok üstadlar tarafından talebelerine meşk yoluyla öğretilen Kur'anı Kerîm okuma tavrı her hocanın musikî bilgisine göre değişir. Zamanımızda yüksek musikî bilgisi olan hafızlar azalmış olduğundan okunan Kur'anı Kerîm şekilleri eski üstadların taklîdinden ibarettir. En iyi Kur'anı Kerîm okuyanlar İstanbul'da yetişmiş olup en makbul okuma tarzı da İstanbul'daki ünlü hocalardan öğrenilmiştir. ibadet meclislerinde okunan bir sayfadan az Kur'anı Kerîme "Aşrı Şerîf" denir. Arapça'da "hareke"ler (sesli harfler) üç tane olup bunların A, E, i, U seslilerine karşılık dört okunuş şekli vardır. Türkçemiz'in 1,0, Ö, Ü seslileri için bir harf veya hareke Arapçada yoktur. Bugün dinlediğimiz bazı hafızlar Kur'an okurken Arapça'da bulunmayan bu son dört sesi i harfi de kullanmaktadırlar. (Mesela, "mubin" kelimesin! "mübin" şeklinde okumaktadırlar). Bu türden yanlışlara düşülmemesi için Kur'anı Kerîm okurken aslındaki harekelere özen gösterilmesi tavsiye olunur.

EZAN : Namaz vakitlerin! bildirmek amacı ile günde beş defa belirli saatlerde minarelerden bir veya birkaç müezzin tarafından karşılıklı okunur. Usulü olmadığı için Durak şeklinde ve irticalîdir. Musikî bilgisi az olan müezzinlerin okuduğu ezanlar üstadların taklîdinden ibarettir. Ezan her makamdan okunabilirse de tesir bakımından daha çok dinî müsikîye uygun makamlardan okunması adettir. Ezanın güftesi Arapça olup şekli şudur : Dört defa "Allahu ekber" dendikten sonra sıra ile ikişer defa "Eşheduenlailaheillallah", "EşheduenneMuhammedenResulAllah", "Hayalessalat", "Hayalelfelah", "Allahu ekber" dendikten sonra bir defa "LailaheillAllah" denilerek son verilir. Bir 'de Cuma namazında hutbeden önce cami içinde müezzin mahfelinden okunan Ezan vardır ki buna "İç Ezanı" derler. Şekli aynen Ezan gibidir. Sabah namazları için okunan Ezanda "Hayalelfelah" dan sonra iki defa "Essalatı hayrunminennevm" denir. Örnek : Dr. Alaeddin Yavaşça tarafından notaya alınan Hicaz makamında Ezan örneği. (Örnek : s1 )

KAMET: Ezanın bir de farz namazlarından önce okunan şekli vardır ki buna "Kamet" denir. Ezandan daha hızlı okunmasından ve "Hayalelfelah" dendikten sonra iki defa da "Kametissala" sözünün eklenmesinden başka farkı yoktur.

SALÂT-U SELAM : Ölümlerde cenaze namazının duyurulması için minarelerde bir veya birkaç müezzin tarafından Peygamberimiz adına okunan Sala'dır. Her makamdan usulsüz ve irticalen okunur. Zamanımızda Sala okunması adeti terkedilmiş gibidir. Sala'da okunan Salatu Selam şöyledir : Essalatu vesselamu aleyke ya HabîbAllah Essalatu vesselamu aleyke ya RasulAllah  Essalatu vesselamu aleyke ya NebiyAllah  Essalatu vessalamu aleyke ya Seyyidi evveline velahirîn Essalatu vesselamu aleyke ya hatemennebiyyi velmurselîn   Bu Salat ve selamın arkasından bazan bir mersiyye de okunur. Bundan başka Cuma ve Bayram namazlarında minarelerde ve müezzin mahfellerinde, cenazelerin önünde, yine Peygarnberimiz için Allah'dan Salatu Selam istemek üzere okunan Salat vardır ki bunların da seması aynıdır. Ancak bunlara bazı dualar, na't ve ilahiler eklenir. Esasen Salatu Selam'ın düzenlenmiş pekçok çeşitleri vardır. Hepsi de Durak şeklinde usulsüz ve irticalen okunur. En kısa ve basit şekli "Allahumme salli ala seyyidina Muhammedin ve ala ali Muhammed" dir.

SALATI ÜMMİYYE : Bir de ibadet meclislerinde, Hazreti Peygamber'in mukaddes emanetlerini ziyaret esnasında, mevlidlerde, tekkelerde ve bazı ayinlerde okunan Salatu Selam vardır ki buna "Salatı Ümmiyye" denir. Bu salat diğerlerinden farklı olarak Itrî tarafından Segah makamında ve Usulle bestelenmiştir. Bu Salat'ın güftesi şudur : Allahumme salli ala seyyidina Muhammedininnebiyyilümmiyyî Ve ala Alihî ve sahbihî ve sellim Notasını verdiğimiz bu Salatu Selam dört usulle bestelenmiştir. 1— Aksak Semaî Evferi  2— Nim Evsat  3— Aksak Semaî  4— Aksak Semaî İstanbul Konservatuarının yayımladığı dinî eserlere ait defterde bu Salatın Hatib Zakirî Hasan Ef. tarafından bestelendiği kaydı ile Semaî usülünde tesbit edilmiş bir notası vardır. Ötedenberi Itrî tarafından bestelendiği bilinen bu Salat'ın Hatib Zakirî Hasan Ef. tarafından bestelendiği Dr. Subhi Ezgi'nin görüşüdür. Üsulünün de Semaî olmadığı, eskidenberi okunan şeklinin bizim verdiğimiz örneğe uygun olması ile bellidir. Zira, Semaî usulü île tesbit edilen notası söylenişe uymamaktadır. (Örnek nota : s1 )

CUMA NAMAZI ve HUTBE: Cuma'nın ilk sünneti kılındıktan sonra, müezzin gülbank çeker: "Resul-i ekrem ve nebiyy-i muhterem sallellahü tealâ aleyhi ve sellem efendimiz hazretlerinin azîz, pâk, münevver, mutahhar ruh-i şerîflerine salevat-ı şerîfe getirenlerin ahir ve akıbetleri hayr ola. Âl-i ezvac-ı tahirat evlâd-ı rasül eshab-ı güzin efendilerimizin sair enbiya-i ‘izam ve rusûl-i fihan hazeratının ervah-ı şeriflerine, pîrimiz Bilâl-i Habeşi [R.A. (Radiyâllahü Anh)] efendimizin ve ‘ale'l-husus bu mai‘in banisi ve bugüne kadar içerisinden gelmiş geçmiş, imam, müezzin, kayyumlarının ve kâffe-i ehl-i imanın ervahı için, Allah rızası için, el - fatihah." Fatiha okunduktan sonra müezzin Euzü-besmele çekerek Ahzab sûresinin 56. ayetini okur; "İnnâllahe ve melâiketehü yüsallüne ‘ale'n-Nebiy. Ya eyyühe'l-lezine amenü sallü aleyhi ve sellimü teslima" Bunu takiben müezzin peygamberimize bir salevât getirir. "Allahümme salli ‘alâ seyyidinâ Muhammedin ve ‘alâ ali Muhammed. (ali seyyidinâ, ali seyyidinâ ve nebiyyinâ ' da ilave edilebilir)". Salevât-ı şerîfe bittikten sonra başka bir müezzin ayağa kalkar ve iç ezan okur. İçerde okunan bu ezan, Cum'a'nın ezanıdır. İmam namazını, her günkü oturduğu yerde değil de cuma günleri minberin kapısı önünde kılar. Ayet okunmaya başladığında imam yerinden kalkar ve gizli olarak dua okur (minberin önünde). Ondan sonra, minberin merdivenlerini yavaş yavaş çıkar ve 3. basamakta durur ve dua yapar. 7. Basamağa gelir ve cemaata yüzünü dönüp 8.basamağa oturur. Bu esnada iç ezanı dinler. Ezan bittikten sonra ayağa kalkarak 7. basamakta hutbeyi okumaya başlar. Hutbenin başlangıcı Hamdele ile olur. "Elhamdü lillâh (2) Elhamdü lillâhillezi . . ." Hamdele'nin son kısmında; "neşhedü enlâ ilâhe illâllahü vahdedü lâ şirîke lehü ve lâ nazira lehü velâ müsâle leh. Ve neşhedü enne seyyidena muhammeded abdühü ve habibühü ve rasülûh. Sallâllahü ‘leyhi ve ‘alâ alihi ve ezvacihi ve eshabihi ve etba‘ih ve hulefa ihir- raşidine'l - mehdiine min ba‘dih ve vüzeraihi'l-kâmiline fi ‘ahdih. Hususam-minhüm ‘alel-eimmeti hulefa rasülillâhi ale't-tahkîk. Ümerai'l-mü'minin hazret-i eba Bekrin ve ‘Umer'a ve Osmane ve ‘Aliy ve ‘alâ bakıyyeti's sahabeti ve't-tâbi‘in. Rıdvanü'llahi te‘alâ ‘aleyhim ecme‘in. Eyyühe'l - mü'minine'l - hazirûn. İttekul-lahe ve etı‘ûn. İnne'l-lâhe me‘allezine't-tekav ve'l-lezinehüm mühsinün." Bundan sonra imam: "kalle'l - lahü te‘alâ fi kitâbihi'l-kerîm." der, Euzü-besmele çeker ve hutbenin mevzuu ile ilgili bir ayet okur. Ayet bitince "sadekallahül-‘azîm" der (Bu da tasdik etmek demektir). Ve yine hutbenin mevzuu ile ilgili okuduğu ayete istinat ederek söylenmiş olan, Peygamber Efendimiz'den bir hadîs'i imam şöyle dile getirir: "Ve kale'n - nebiyyü sallellahü ‘aleyhi ve sellem" diyerek hadisi okur. Şayet mevzu ile ilgili ikinci bir hadis daha varsa, o zaman imam: "ve kale fi hadîsin ahar" diyerek diğer hadisi de okur. Daha sonra imam, "Azîz cemaat, aziz mü'minler" gibi tabirlerden birini kullanarak Türkçe hutbe kısmını okumaya başlar. Türkçe hutbenin okunuşu bittikten sonra, imam yine fazla teganni etmeden, gizli bir lâhinle aşağıdaki metni okur."Elâ inne ahsene'l-kelâm ve ebleğa'n-nizam. Kemâ kale'l-lahü tebareke ve te‘alâ fi'l-kelâm ve izâ kurie'l-kur'ânü festemi‘ulehü ve ensıtü le‘alleyküm türhamün" Euzü-besmele çekip son bir ayet daha okur. Sonra oturup dua eder. Ondan sonra tekrar ayağa kalkar ve burada da bir dua okur. Daha sonra da Peygamberimize salavat getirir.Altıncı basamağa iner ve hafif kıbleye yan dönerek, yarı açık yarı gizli salli ve barik dualarını okur, sonra ellerini kaldırır dua eder. Bu duada, bütün mü'minlerin refahı, saadeti, karada, havada yolculuk yapanlara selametler dilenir; orada oturan, kaim olan, orada hazır olan, kaybolmuş olanlar (bilinmeyenler), Türk ordusunun mansur ve muzaffer olması gibi hususlara temas edilir. Dua bittikten sonra tekrar 7. basamağa çıkar, euzü-besmeleyi gizli olarak okur ve açık olarak ve makamla Nahl Sûresinin 90. ayetini okur: "İnnâllahe ye'mürü bi'l - ‘adli ve'l - ihsânive itâi zil-kurba ve yenhâ ‘anil - fahşai ve'l - münkeri ve'l - bağy. Ye‘ızuküm le‘alleküm tezekkerûn" Minberden aşağıya doğru inerken, Nahl Sûresinin son ayetini gizli olarak okur. İmam hutbeden aşağıya inmeye başladığı anda da müezzin kamet etmeye başlar. Kameti takiben farz olan cuma namazına başlanır.

TEKBÎR : Gerek Bayram hutbeleri sırasında, gerekse Bayram günlerindeki farz namazlardan sonra ve Kur'an hatimleri sırasında sureler arasında, hazır bulunanların da katılmasıyla Segah makamında usulsüz olarak okunur. Bestesi Itrî'nindir. Güftesi ise şöyledir : Allahu ekber, Allahu ekber, LailaheillAllah-u-vallah-u ekber, Allah-u ekber vel-illah-il-hamd. İstanbul Konservatuarı yayımı —daha önce de söz konuşu ettiğimiz— dinî eserler def-terinde Tekbîr'in Arak makamına aktarılmış ve zorla usul altına sokulmuş bir notası mev-cud olup bestekarının Hatib Zakirî Hasan Ef. olduğu kayıtlıdır. Segah makamında usulsüz okunan Tekbîr'in Itrî'ye ait olduğu çok eski-denberi bilinir. Bu bakımdan Dr. S. Ezgi'mn iddiası doğru değildir. Usulle yazılmış olan notası da bilinen besteye uymamaktadır. (Örnek nota :    s1  )

DURAK : Allah ve Peygamber'in, ayrıca büyük din adamlarının meziyetleri hakkında yazılan sofiyane Türkçe manzum kıt'alardan ve her makamdan bestelenen Durak'ların usulü yoktur. Besteleri bu türe mahsus bir tavırla yapılmış ve notaya bu şekilde alınmıştır. Durak okuyanlar taksim gibi beste kaydından bağımsız değildirler; eseri notasına uygun olarak ve Durak'lara has tavırda okumak zorundadırlar. Taksimlerle Durak'ların farkı buradadır. Duraklar çok defa dört satırlık manzum kıt'alardan seçilirse de, yalnız birinci ve üçüncü mısraları bestelenir, ikinci ve dördüncü mısralar aynen birinci mısranın bestesi ile okunur. Üçüncü mısra meyan olup ona mahsus şekilde bestelenir. Çoğunlukla kısaltılarak birinci ve üçüncü mısraların okunması ile yetinilir. Durak'lar Türk musikîsinin en yüksek san'at eserleridir. Durak okuyabilmek için çok parlak ve pürüzsüz bir sese sahib olmak ve Durak tavrım çok iyi öğrenmiş olmak gerekir. Zamanımızda Durak okuyabilenler yok denilecek kadar azalmıştır. Dinî eserleri öğreten de kalmadığı için birkaç yıl sonra Durak dinlemek belki de imkansız olacaktır. Bazı mö-sikîciler. Dr. S. Ezgi'nin "Amelî ve Nazarî Türk Musikîsi" adlı eserinde ileri sürdüğü görüşe aldanıp Durak'ların önceleri usulle bestelendiğin!, ancak zamanla kulaktan kulağa akta-rılırken usulün kaybolduğunu zan ve iddia etmektedirler. Hatta daha da ileri gidip 21 darp-lı Durak Evferi usülünü bulduklarım ileri sü-rerek mevcut Durak'ları bu usule uydurmağa çalışmaktadırlar. Gerçekten de Türk musikî-sinde böyle bir usul vardır ve bu usulle Durak tavrında eser bestelemek mümkündür. (Bu iddiayı ileri sürenler kendileri ta raf ı nda n bestelenmiş bir-iki örnek de vermişlerdir). Ne var ki Durak'ların hepsinin önce usulle bestelendiğin! sanmak yanlıştır. Durak'lar öteden-beri usulsüz olarak bestelenmiş ve bize kadar böyle gelmiştir. Birçoğunun notaları da elimizdedir. Durak'lardan daha eski pekçok eserin usullerim ve ritmik ahenklerini aynen ko-ruyarak zamanımıza kadar ulaştığım gözönüne alacak olursak, zamanla Durak'ların usullerini kaybettikleri yolundaki iddianın da ne kadar çürük olduğu anlaşılır. Durak'lar ibadet meclislerinde okunduğu gibi, tekkelerde zikir esnasında "kelime-i tev-hid"den sonra bir veya iki kişi tarafından oku-nurdu. Vakfı bulunan camilerde Cuma nama-zından önce de bir veya iki kişi Durak okur-lardı. Bugün bu güzel adetler terkedilmiştir. Örnek : Hoca Fehmi Ef.'nin Isfahan Durağı  (Örnek nota : s1 )

İLAHİ : Allah ve Peygamber, ayrıca din adamlarının meziyetleri hakkında yazılmış ve her makamdan çeşitli usullerle kendine mahsus bir tavırla bestelenmiş Türkçe manzum eserlerdir. İlahiler bir veya birkaç kişi tarafından camilerde, tekkelerde vb. ibadet meclislerinde mevlid sırasında ve teravih namazı aralarında okunur. İlahilerin kendine mahsus tavırları vardır; bunları şarkı tavrından kurtarmak için bu noktaya dikkat edilmelidir. Her makamdan ilahi bestelenebilirse de neş'eli ve l kıvrak makamlardan İlahi bestelenmesi adet olmamıştır. İlahiler çeşitli usöllerle bes-telenmiştir; ancak ritmik ahenklerini oyun ha-valarına benzetmemek için İlahi tavrından dışarı çıkmamak gerekir. Büyük ve küçük usullerle bestelenmiş pekçok İlahi örnekleri Türk musikîsinin zengin hazînesin! teşkil eder. Tekkelerde zikir esnasında okunan İlahilerin zikir darblarına uygun olanlardan seçilmesi adettir. Diğer birçok dinî eserler gibi, ilahiler de kaybolmağa mahkum gibidir. Zamanımızda İlahi yazan, besteleyen, öğrenen ve öğreten kalmamış gibidir. Bugün okunan İlahiler mevlidler-de okunan birkaç parçadan ibarettir. İlahiler şarkılar gibi dört parçadan oluşur. Eskiden büyük camilerde teravih namazı ara-sında ilk dört rekattan sonra Neva, ikinci dört rekattan sonra Hüseynî, üçüncü dört rekattan sonra Bestenigar, dördüncü dört rekattan sonra Eviç, son dört rekattan sonra da Acem Aşîran makamından seçilmiş bir İlahi okunur ve Segah Salat ile Vitir namazına girilirdi. Ancak, Acem Aşîrandan sonra Segah makamı kulağa pek hoş gelmeyeceğinden, yüksek musikî bilgisine sahib müezzinler Salat-ı Vitir'e başlamadan önceki Salat-u Selam'ı Saba makamından okurlardı. Bugün camilerde bu şekilde İlahi okuyan müezzinlere pek az rastlanmaktadır.

TEVŞİH İLAHİ : Mevlid bahirleri ara-sında okunan İlahilere "Tevşih ilahileri" denir. "Tevşih" sözü "süslemek" anlamındadır. Bu İlahilerle mevlid-i şerîf süslenmiş oturdu. Örnek : Hoca Fehmi Ef.'nin Düyek usulünde Bestenigar ilahisi (Örnek nota : s1 ) Örnek:İsmail Hakkı Bey'in Devri Hindî usulünde Eviç makamında Tevşih İlahi Örnek nota: s1 ) Çoğunlukla Evsat, bazan da Devri Hindî usulüyle bestelenen, hep birlikte okunan ve öbür İlahilerden bu yönden ayrılan İlahilere "Cumhur İlahi" denir. İbadet meclislerinde okunan bu ilahiler, tekkelerde ayin sırasında okunan ve ritmik ahengi zikir darplarına uygun olan İlahilerle karıştırılmamalıdır. Örnek: Hoca Fehmi Ef.'nin Evsat usulünde Bestenigar Cumhur İlahisi (Örnek nota : s1 ) (Not: Fehmi Ef. Seyyid Nizam Dergahı zakirbaşısı olup Samatya'da oturur ve evinde bazı hastaları kendi yaptığı halk ilaçları ile tedavî ederdi. Ayrıca, dinî müsikîye vukufu ve sesi-nin ahengi ile de tanınmıştı. 26.1.1935 tarihin-de vefat etmiş ve Seyyid Nizam Dergahı karşısındaki kabristana defnedilmiştir).

TESBİH İLAHİ : Bir de "Subhane" kelimesi ile başlayan ilahiler vardır ki bunlara aynı zamanda "Tesbih" denir. Örnek : Zekaî Dede'nin Evc makamında ve Devri Hindî usulünde Ramazan ayında okunmağa mahsus Tesbih İlahisi (Örnek nota : s1 )

NEFES : Bektaşi şairler tarafından yazılmış ve Bektaşi tekkelerinde okunmak üzere çeşitli makamlardan küçük usullerle bestelenmiş manzum İlahilere "Nefes" denir. Bunların İlahilerden farkı. Peygamber Efendimizle beraber Hz. Ali'nin de medhiyesine yer veril-mesinden ibarettir. Makam, usul ve tavır bakımından İlahilerden başka farkı yoktur. Aslında "İlahi" genel bir deyim olup, ayrıca özel bir isim altında sınıflandırılmamış ve çeşitli makam ve usullerle bestelenmiş olan manzum eserlere de genel olarak "İlahi" denir. Bunlar da okundukları meclislere ve gösterdikleri farklara göre İlahi, Tevşih, Cumhur İlahi, Teşbih ve Nefes adlarım alırlar. Örnek: Devri Hindî usulünde Hüseynî Nefes (Örnek nota : s1 )

SAVT : İlahilere mahsus güftelerin aynı makam ve usulle, ancak birbirine benzemeyen çeşitli nağmelerle bestelenmiş başka başka şekillerine "Savt" denir. Tekkeler kapanmadan önce Gülşenî dergahlarında bu türden Savt'larokunması adetti. Örnek : Düyek usulünde Saba Savt (Örnek nota : s1 - s2 )

ŞUĞUL : Arapça sofiyane manzum parçaların İlahi şeklinde bestelenmiş örneklerine "Şuğul" denir. Bunlar tekkelerde zikir sırasında okunur. Usulleri çoğunluk Düyek ve Sofyan'dır., Şuğuller sanat bakımından İlahilere göre daha basit, hafif ve hareketli eserlerdir. Örnek: Düyek usulünde Rast Şuğul (Örnek nota : s1 )

MEVLÎD-İ ŞERÎF: Mevlîd Bursa'lı Süleyman Çelebi tarafından halk dili île yazılmış, Peygamberimizin doğumunu anlatan ve senasını yapan bir mesnevîdir. Bu eserin Türk edebîyatında özel bir yeri vardır; ibadet meclislerinde, doğum ve ölümlerde okunması adet olmuştur. (Mevlîdin ölümlerde okunması, metni ile ters düşmekte ise de, ötedenberi bu terslik devam edegelmiştir). Bu eser değişik makamlardan usulsüz olarak ve çeşitli kimseler tarafından bestelenmiş ve isteyenlere öğreti"lerek yayılmıştır. Notası tesbit edilmiş değildir. Çeşitli üstadların besteleri talebeleri tarafından kulaktan öğrenilmiştir. İrticalen okuyan kimselere de rastlanmıştır. Mevlid konusunda bu nokta özel bir önem taşır. Bugün kendine mahsus tavrı ile eski üstadlara benzeterek Mevlid okuyanlar pek azdır; her okuyan kendi zevkine, mûsikî eğitimine, makam bilgisine  göre bestede değişiklikler ve ilaveler yapmaktadır. Mevlîde başlamadan önce birkaç kişi tarafından Hüdaî Ef.'nin Çargah makamında "Kudümün rahmet-i zevk u safadır, ya Resul-Allah" mısraı ile başlayan Tevşih İlahisinin okunması adet olmuştur. Bundan sonra "Allah adın zikredelim evvela" mısraı ile başlayan birinci bahir okunur. Mevlid bahirleri usulsüz oldu-ğundan bir tek kişi tarafından okunur. Birinci bahirden sonra bir veya birkaç kişi tercihan Hicaz veya Hüseynî makamından bir Tevşih ilahi okur, bunun arkasından "Hak Teala çün yarattı ademi" mısraı ile başlayan Mevlîd'in ikinci bahri yine bir tek kişi tarafından okunur. ikinci bahirden sonra daha çok Rast makamından bir Tevşih ilahi okunur. Bundan sonra "Amine hatun Muhammed anesi" mısraı ile başlayan "veladet" (doğum) bahri okunur. Bu bahrin sonlarına doğru Hz. Peygamber'in doğduğu anı anlatan mısralar okunurken cemaat ayağa kalkar ve kıbleye doğru bir nevi saygı duruşu yapılır. Bu esnada Isfahan makamın dan Salat-u Selam okunur. Bu bahrin sonunda Hüzzam veya Arak makamından bir Tevşih İlahi okunduktan sonra "Gel beri ey aşk oduyla yanıcı" mısraı ile başlayan "Mi'rac" bahri okunur. Bahirler arasında İlahilerden sonra "Aşr-i Şerîf" okunması da adettir. Zamanımızdaki Mevlid okuyucuları bu düzene uymamakta, Mevlîdin bazı bahirlerini okumamakta, okudukları bahirleri de kısmen okumaktadırlar. Bilhassa Mi'rac faslısın ikinci yarışım "Söyleşirken Cebraîl ile kelam" mısraından başlayarak okumaktadırlar. Hele Mevlîdin en güzel parçası olan "Merhaba" faslım okuyan kalmamış gibidir. Buna karşılık, özellikle kadın dinleyicileri çok olan Mevlidlerde duyguları tahrikle menfaat sağlamak için, Edirne'de Kara-duman adlı cahil bir imam tarafından bozuk bir üslubla-vezinsiz-kafiyesiz yazılmış, ayrıca içinde Peygamberin şahsını küçük düşürecek cümleler bulunan "Vefat bahri" diye bir kısım okunmakta ve Mevlîdin güzelliği bozulmaktadır. Mevlîdin aslında bulunmayan böyle bir kısmın okunması doğru değildir.  Mevlîd-i Şerîfin yukarıda söylediğimiz düzene göre eksiksiz okunması çok değerli olur. Mi rac bahrinden sonra Hüseynî makamından bir Münacat okunur. II. Mahmud zamanında başhanende (Okuyucuların başı ) Sekban tarafından her satırı ayrı ayrı ve gayet sanatlı bir şekilde bestelenmiş bir Mevlid-i Şerîf vardı. Bu beste, Mevlidcibaşı Osman Ef. ile kendi talebelerinden birisine öğretilmiş ve bu yoldan yayılmıştı. Notası yazılmamış olan bu beste başkalarından gizlenmiş ve zamanla kaybolmuştur. En son Hüdaî Dergahı şeyhi Ruşen Ef.'den sonra bu besteyi bilene rastlanmamıştır. Hammamî-zade İsmail Dede Ef.'nin talebelerinden ve eski Maliye Nezareti mümeyyizlerinden H. 1309 (M. 1893)'de vefat eden Vahib Ef., bu besteyi Ruşen Ef.'den dinlediğini söylemiştir. Notalarının yazılmaması ve sağlam bir nota sistemi olmaması yüzünden birçok değerli sanat eserlerimiz ne yazık hep bu şekilde kaybolmuş ve bize ulaşamamıştır. Bir de Kocamustafapaşa'da Sünbülefendi Dergahına mahsus bir Mevlid şekli vardı. Bu Mevlid'de her satırın peşinde zakirler tarafından "hay  hay" denilmesi adetti. Bu Mevlidin bestesini en son bilen, o semtte oturan Mehmed Sami Ef. idi. Merhumden sonra bunu da bilen kalmamıştır.Mevlîdin en son parçasını dua kısmı teşkil eder. Bundan sonra bir "Aşr-i Şerîf" okunarak dua edilir ve Mevlîde son verilir.

MERSİYE : Cenaze Salatlarından sonra ve vefat için okunan Mevlidler arasında ölülerin hatırasını yad için yazılmış ve usulsüz okunan manzum eserlere "Mersiye" denir. Bunlar, musikî bilen kişiler tarafından her makamdan usulsüz olarak irticalen okunur. Bu bakımdan notaları yazılmış değildir. Bununla beraber usulle bestelenmiş bazı ünlü Mersiyelerin notaları vardır. Türk edebîyatında bu türde yazılmış manzum kıt'alar pek çoktur. Halk şairleri tarafından, bazı olaylarda ölen kimseler veya şehit düşen kahramanlar için yazılmış Mersiyelere "Ağıt" denir. Bunlar bir halk sazı tarafından taksim şeklinde yapılan ve "yol gösterme" denilen bir girişten sonra bir kişi tarafından usulsüz ve irticalen (veya bir üstada benzeterek) okunur. Halk musikîsinde bu türden pekçok ağıt vardır. Bunlar çoğunluk Hüseynî ve Muhayyer gibi makamlardan ve yanık nağmelerle tiz perdelerden okunur. Örnek : Mevlevî Devri Revani usulünde Sûzinak Mersiye. (Örnek nota : s1 )

NAMAZ VE MAHFEL TESBİHLERİ : Camilerde namazdan sonra müezzin mahfelinde bir veya birkaç müezzin tarafından kısım kısım ve bazan nöbetleşe, cemaatın Salat-u Selam getirmesine, tesbih çekmesine ve dua etmesine zemin hazırlamak için irticalen ve değişik makamlardan usulsüz olarak okunan Arapça mensur kıt'alardır. Okuyanlara göre çeşitli şekilleri vardır. Halen camilerde namazlardan sonra bu tören aynen yapılmaktadır. Farz namazlardan sonra müezzin "Allahümme entesselam ve-minkesselam tebarekte ya zelce-lal-i vel-ikram" der. Namaz bittikten sonra Peygamberimizin ruhuna Salat-u Selam okunur, ondan sonra "euzü-besmele" çekilerek "Ayet-i kürsî" okunur. Daha sonra 33'er kere "Subhan-Allah, Elhamdülillah, Allah-u ekber" diye teşbih çekilir ve en son dua edilir. Duadan sonra imamın bir "aşr-i şerif" okuması makbul bir adettir. Buna "mihrabîye" denir. Bundan sonra da Fatiha ve Salavat iie namaza son verilir. Cemaatın birçoğu Salavatı Fatihadan önce okur ki bu doğru değildir. Önce, Allaha hamd için Fatiha, bundan sonra Hz. Peygam-ber'e Salat-u Selam okumak gerekir. İrticalen okunan bu teşbihlerin her müezzine göre değişen çeşitli şekilleri olduğu için notaları yoktur. Bir de farz namazlardan önce müezzin tarafından ve Kamet'ten önce üç defa ihlas suresi okunması ve sonunda cemaat tarafından sessizce Fatiha okunması adettir. Burada İhlas suresinin üç defa okunmasının sebebi yoktur. Bunun doğrusu, üç ihlas suresi yerine bir defa İhlas ve bundan sonra gelen "Muavvezeteyn" denen Kur'an-ı Kerîm'in son iki suresinin de birer defa okunması ve Fatiha ile bitirilmesidir. Bu şekil kısa bir "hatm-i şerif" yerine geçer. Bununla beraber halen camilerde müezzinler bu şekli değil, üç İhlas okuyup Fatiha ile bitirmek şeklini adet haline getirmişlerdir. Teşbihin her camide değişik şekilde okunduğunu yukarıda söylemiştik. Bununla beraber basit bir şeklini burada şöyle özetleyebiliriz : Namaz bilince müezzin "Ala Rasulina salavat" diyerek cemaatı Salat-u Selam'a çağırır. Cemaat sessizce Salat-u Selam getirir. Bazı büyük camilerde bunun yerine bir veya birkaç müezzin tarafından "Salat-ı Tüncina" adı verilen bir Salat okunur, cemaat de buna sessizce katılır. Bundan sonra yine müezzinler tarafından cemaata tevbe ve istiğfar ettirilir ve Kur'-an'dan "Hasbün'Alla'hü ve ni'me'l-vekîl ni'me'l-Mevla ve ni'me'n-Nasîr" ayet-i celîlesi okunur. Bundan sonra "Subhan'Allahü el-hamdü li'llahi ve la-ilahe ill'Allahü v'Allahü Ekber ve la-havle ve la-kuvvete illa bi'llahi'1-aliyyi'l-azîm" ayet-i celîlesi okunur. Bunun arkasından cemaat sessizce "euzü-besmele" çekerek "Ayetü'l- Kürsî"yi okur. Bu ayetin bazan bir müezzin tarafından okunduğu da olur. "Ayetü'l- Kürsî"den sonra müezzinin çağrısı ile cemaat sessiz olarak 33 kere "Subhan-Allah", 33 kere "Elhamdü-lillah", 33 kere "Allahü Ekber" diye tesbîh eder. Bu teşbihlerin de müezzin tarafından sesli olarak yapılması ve cemaatin buna sessizce katılması mümkündür. Teşbihlerden sonra "La-ilahe ill'Allahü vahdehu la-şerîke leh. Lehü'l-mülkü le-hü'1-hamdü ve huve ala külli şey'in kadîr", "Ve ma-erselnake illa-rahmeten li'1-alemîn" a-yetleri okunur. Bundan sonra cemaat sessizce ellerini kaldırıp dua eder. Dua esnasında bazı camilerde müezzinler tarafından nağme iie "amin" sözü dua sonuna kadar birçok defa tekrarlanır ve Fatiha ile duaya son verilir.

AYİN-İ ŞERÎF : Yalnız dini musikimizde değil, dini olmayan musikimizin formlarından en büyüğüdür. 4 bölümden oluşur. Her bölüme selâm adı verilir (her bölümün sonunda semazenler semayı bırakarak şeyhe selam verirler). Mevlevî ayini ile Mevlevi semahını birbirine karıştırmamak gerekir. Ayin, mevlevi semahına eşlik eden bir musiki formudur. Semah ise, ayinin icrası sırasında semazenlerin belli bir disiplin içinde dönmesidir. Bunların tümüne birden Mevlevî Mukabelesi denir. Formu aşağıdaki gibidir. 1. Hafız Kuran-ı Kerîm okur. 2. Naathan Itrî'nin rast naatını okur. 3. Neyzenbaşı icra edilecek Ayin-i Şerif'in makamında uzunca bir baş taksim yapar. 4. Peşrev çalınır. Bu peşrev ayin bestekârının kendi bestesi olabileceği gibi, bir başka bestekârın peşrevi de olabilir. 5. Ayinhanlar Birinci Selâmı okumaya başlarlar. Devr-i Kebir, Devr-i Revan veya Ağır Düyek usulleriyle bestelenmiş olabilir. 6. İkinci selâm Ağır Evfer (buna Mevlevî Evferi de denir) usûlündedir. 7. Üçüncü selâm Devr-i Kebir, Aksak Semâi ve Yürük Semâi usulleriyle ölçülür. 8. Dördüncü selâm Ağır Evfer usûlündedir. İkinci ve dördüncü selâmlar icraya usulün 5. zamanından başlarlar. 9. Son peşrev ve son yürük semâî icra edilir. 10. Sazlardan biri son taksim yapar. 11. Hafız Kur'an-ı Kerim okur. "Süthane rabbike rabbi'l izzeti ammâ yesufun veselâmün ale'l mürselin ve'l hamdü lillâhi rabbi'l alemin" der. Fakat "el-Fatihah" demez 12. Semazenbaşı yüzünü şeyhe dönerek Mevlevî Gülbankını okur."Barek Allah ve barekât-ı keramullah ra. Sema ra, safa ra vecd ü merdan-ı hûda ra. Evvel azamet-i büzürgûhi hüda ra ve risalet-i ruh-i pak-i habib Allah ra ve cihâr-yar-i güzîn ba-safa Hazreti İmam-ı Hasan Ali ve Hz. İmam-ı Hüseyni Veliğ eimmei masumin ezvac-ı mutahhara ve evlad-ı Rasullilah ve şühedayi deşt-i Kerbelâ. Mecmu-i evliyâ-i agâh ve arifan-ı billah Ale'l husus Hz. Seyid Burhaneddin-i Muhakkık-ı Tirmîz-i kutbü'l arifîn, gavsi'l vasılin Hz.Hüdavendigâr ra. Hz. Şeyh Şemseddin-i Tebriz ve Çelebi Hüsamettin-i Zerkubi-i Konevî ve Şeyh Kerîmiddîn Sultan, İbn-i Sultan Hz. Sultan Veled Efendi ve Valide Sultan ra. Hz. Ulu Arif Çelebi vesair Çelebiyan-i Kiran ve Zevi'l ihtiram mesaih hulefa dedegân ve dervîşan, muhibban ve fukera-i mazi ra." Cumhuriyetten sonra şu mısralar eklenmiştir; "Devam-ı ömrü'l devlet-i Cumhuriyeti Türkiye ve selâmat-i reis-i devlet ve selâmet-i hükümet ve millet ra." Burada 10-15 saniye kadar ara verilir. Herkes içinden gizli olarak yukarıda sayılan zevatın ruhuna fatihah okur. Semazenbaşı devamla ve sesini bir az daha yükselterek;"Safa-yı vakt-i dervîşan, hazıran, gaihan, dûstan, muhibban, ez-şark-ı alem, ta be garb-ı alem ervah-ı güzeştegan-ı kaffe-i ehl-i iman ra." Burada da 10-15 saniye beklenir. Gizli bir fatiha okunur. Semazenbaşı yine devamla "Azamet-i Hüdara Tekbîr" der ve lahinsiz olarak tekbir metnini okur. Takriben yine lahinsiz olarak Salat-ı selâm okur ve Mevlevî ayini biter. Selamlar verilir. Şeyh önce "esselâmun aleyküm" der. Semazenbaşı "ve aleyküm selâm ve rahmettullahi ve berekâtühu" der. Şeyh bir kaç adım atar ve bu sefer mutrıba selâm verir. Bu selâmı ise neyzen başı cevaplandırır ve semahane boşaltılır. (Örnek nota : s1 - s2 - s2- s3- s4- s5- s6- s7- s8- s9 )

Kaynaklar : Fârûkî, İ, İslam Kültür Atlası, 1998, Yeni Şafak Yayınları Karadeniz, M.Ekrem, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları Ankara, 1965 Sezgin, Bekit Sıdkı, Dini Mûsiki Formları Ders Notları Yılmaz, Zeki. Türk Mûsikisi Dersleri, İstanbul, 1994